“КОЛЫБЕЛЬНЫЕ МИРА” ЛИЗЫ СКВОРЦОВОЙ: ОСОБЕННОСТИ ЭСТЕТИКИ АНИМАЦИИ XXI ВЕКА

 На фестивале в Суздале в феврале 2006 г. впервые были показаны 7 фильмов проекта Лизы Скворцовой, выпускницы ВГИК (2001 г.). Он был запущен с ее подачи в 2004 г. За два года небольшим коллективом в 7 чел. было снято 20 трехминутных фильмов. Это фильмы-песни, фильмы-колыбельные, сделанные в технике компьютерной перекладки. За кадром на языке оригинала звучит песня. Изоряд следует ее содержанию.

Продюсер проекта Арсен Готлиб, посмотрев снятые до этого авторские картины Лизы (“Дождь”, “Семь сорочек”, диплом “Подожди, пожалуй”), предоставил ей полную творческую свободу. “Я строил проект под нее. Ее стиль меня очень устраивает”, – поясняет он.

Двадцать фильмов – двадцать экскурсов в разные этносы, сделанные с глубокой любовью и виртуозным мастерством. Здесь блестяще используются достижения лучших картин мировой анимации в той ее части, которая исследует жизнь анимы, жизнь духа человеческого – и изображает неизобразимое, отсылает к неименуемому.

Подобный проект уникален для нашей анимации. Его вполне можно назвать анимацией будущего, подлинным искусством третьего тысячелетия.

Пожалуй, это искусство еще нужно понять, к нему надо привыкнуть – его воздуховность опережает время. Оно обращается к нам на языке архетипов и мировых символов, складываясь в целостную систему подлинно “экологичного” мышления, крайне актуального для современного человека.

 Пожалуй, главное свойство проекта – космизм, оцельняющие, интегрирующие, синтезирующие тенденции. Трудно переоценить важность подобного подхода сейчас, когда для всех нас так важно ощутить единство человеческого сообщества и единство земной жизни.

 ЧЕРТЫ НОВОЙ ЭСТЕТИКИ

 Жанр колыбельной, избранный автором проекта, предполагает воспроизведение пограничного состояния сознания “в расщелине” между явью и сном. Эти фильмы равно можно считать и “сновидчеством наяву” и “реальностью сна”. Такой подход позволяет объединить феномены физической и “тонкой” реальности, сплавить их в единую целостную картину с полным набором свойств. Такая картина мира обладает завершенностью и универсализмом. По сути, она воспроизводит идеальное, высшее состояние сознания.

Анимация как жизнь Анимы. Человечков и зверюшек в анимации ХХ века мы бессознательно принимали за условные изображения физических тел. Отсюда – табу на крупные планы в кукольной анимации, разрушающие иллюзию физического подобия куклы и тела человека, запрет на изменение схемы тела персонажа, обязательность таких свойств, как сплошность тела, замкнутость внешнего контура, целостность тела, имитация его веса и гравитационных взаимодействий, разнесенность тел в пространстве и т.п. Если мы присваиваем персонажам анимации свойства физических тел, то и возникает физикалистская модель анимации (см. физику Ньютона). Чистым  ньютонианством оборачивается и разнесенность изображения на фон и персонаж, на “заполненное” пространство и “пустое”, на движущееся (как “живое”) и статичное (“мертвое”).

Главная черта анимации XXI века – осознанная работа с персонажем как тонким телом, анимой (душой) или духом. Это меняет все: вид персонажей, их свойства, графику изображения, характер одушевления, систему движения и картину мира в целом.

Свойства физического мира замещаются свойствами “тонкой” реальности*.

Отчасти эту реальность можно соотнести с описанием картины мира по Эйнштейну, который, как известно, предлагал навсегда исключить из языка слово “вещество” как лишь вводящее в заблуждение и заменить его понятием “энергия”.

При желании здесь можно говорить и о тотальном анимизме. В “Русской колыбельной” действует маленький мужичок (или волчок?) Угомон – дух мирного сна и покоя. Он прячется под шапкой, свободно умещаясь там. Сближение Угомона с топосом головы намекает на его “головную”, тонкую природу: на самом деле он – одна из проекций нашей психики.

Однако и все прочие персонажи проекта, все без исключения, являются образами анимы, т.е. изображением скорее духовной ипостаси, чем телесной.

В “Украинской колыбельной” появляются Дева-Ночь, Дева-Елка, Дева-Зима. Эти образы отчасти антропоморфны. Их движение на экране, разумеется, условно, ибо как должна двигаться, к примеру, Дева-Елочка? Поэтому ее ножки обозначены чисто условно: они не прикреплены к “телу” и привязаны к нему вследствие  “общей истории”, выявляемой при движении группировки.

Но не менее условно изображены и движутся человеческие персонажи. Например, младенец, тело которого составлено из трех овальных частей перекладки, одушевляется так, что каждая из частей движется самостоятельно, не будучи связанной с другими частями.

Это очень важный, принципиальный момент. Мы часто по инерции и по наивности полагаем, что в анимации перед нами “живые люди” с их физической телесностью – и тогда неестественность и необычность движения персонажей начинает смущать нас, заставляет говорить о несовершенстве работы аниматора, который не добился реалистичности и психологизма и как бы не сумел вдохнуть достоверность в образ. Однако в данном проекте высокая степень условности движения человеческих персонажей является следствием сознательной установки, проводимой режиссером, в основе которой лежит представление о том, что персонажи анимации – это условный образ анимы, а вовсе не физического тела человека.  И значит, персонаж может двигаться как угодно – “естественно” или “неестественно”. Мы ведь не знаем доподлинно, как движется наш дух. Говорят, что он вообще вне пространства. В принципе “движения” анимы – чистая условность, фигура речи. К этому знанию и возвращает нас высокая условность типов движения.

Это же касается и характера одушевления всех элементов изоряда. Например, в “Канадской колыбельной” мы видим удивительные по лаконизму и выразительности движения волн во время бури. Это регулярные завитки, напоминающие китайские гравюры, а над ними взмывают белые комочки пены. Плывущий кораблик неожиданно кувыркается в волнах, делая полный переворот и как ни в чем не бывало плывет дальше. Для духа все возможно. И неважно, в каком виде мы изображаем его – огнем, волной, комком пены, смешным Угомоном или по видимости реалистичным персонажем с ручками и ножками.

Опишем в деталях те новые феномены, которые при этом возникают.

“Светлая линия”. Ауры. Прямое отображение духовного тела. В “Африканской колыбельной” все персонажи оконтурены светлой, достаточно широкой, мягкой и размытой линией, которая размывает жесткую контурность. Возникает эффект изображения двух тел: физического и светящегося сквозь него духовного. Последнее как бы превышает по размерам физическое тело и слегка выходит со всех сторон из него, в результате вокруг персонажа и возникает светлый ореол.

В то же время сама фигурка внутри темная – как и окружающий ее фон. Так достигается эффект одноприродности того, что внутри у человека, и того, что вне его – т.е. образ мирового монизма.

В компьютерной рекламе, чтобы повысить привлекательность товара, рекламируемая вещь иногда окружается светящимся ореолом (вдруг начинают сиять серебристой аурой холодильники или стиральные машины). Но никогда в рекламе не заходит и речи о демонстрации одноприродности человека и мира. Наоборот, здесь нам всегда внушают, что человек – хозяин и господин вещей и всего мира. Он выше. Поэтому он – покупатель, а вещь – его раб. Антропоцентризм – столп идеологии рекламного дела.

Африканские архаичные рисунки не центрируют мир на человеке, а изображают все сущее как гомогенное поле сознания. Никто и ничто не больше и не меньше всего остального. В финале африканской колыбельной ПНР вверх по “мировому древу” в какой-то момент наезжает на узкую горизонтальную дольку, чуть выгнутую и вверх и вниз, на обеих сторонах которой стоят фигурки людей. Мы как бы видим людей сразу на обоих сторонах планеты.

ХАРАКТЕР ОДУШЕВЛЕНИЯ. В прежней системе от персонажа требовалось бытоподобие движений и положений тела: копиизм бытовых жестов, походки, поз, мимики – всего, что делает персонаж. Если сходство было большим – одушевление считалось “хорошим”, удачным, а если сходства было немного – “плохим”.

От этой схемы было крайне мало отклонений. Например, эстонские художники в детских фильмах сознательно допускали необычные модусы одушевления, справедливо полагая, что эстетика детского фильма богаче и шире принципов копиизма и натурализма.

“Колыбельные”, в целом не отвергая бытоподобия, сознательно расширяют допустимые модусы движения персонажей необычными типами, тактично вводя их как бы вспышками в общий контекст бытоподобия. Так возникает более богатая по своим возможностям эстетика, “оплазмирующая” физический и тонкий план, но акцентирующая при этом в персонаже его духовную сторону, а не физическую. Это достигается:

1) за счет предельной эксцентрики мультипликата: необычное движение тел и их частей превышает пределы их физических возможностей и тем самым отсылает к нефизичности. Ноги бегунов или коней при беге “взбрыкивают” до таких высот, которые недостижимы для физического тела “Греческая”). То же касается изгиба шей коней и любых других элементов тела.

2) Заменой принципа сохранения  соединенности всех частей тела воедино принципом “общей истории” (термин гештальтпсихологии; имеется в виду сохранение единой группировки частей тела, физически не соединенных между собой, за счет сходства их кинетики при перемещении). Например, в “Азербайджанской колыбельной” парень и девушка несут корзину с персиками. Их движения замедленны, они скорее плывут, чем идут. Верхние персики в корзине в такт шагам подпрыгивают в воздух, весомо подкрепляя эту эксцентрику, и падают обратно. И точно такие же движения совершают головы персонажей, отделяясь от шеи и взмывая над плечами, а затем снова “садясь” на положенное место.

То же происходит с головой Циклопа в “Греческой колыбельной” и головками цыплят во “Французской колыбельной”. А это и значит, что перед нами условный образ “тонкого” циклопа и цыпленка, а не физического существа из плоти, крови и перьев.  

Подобные приемы постоянно использовались в компьютерной анимации “младенческого периода” (рубеж 1980-90х гг.). В рисованной анимации очень яркий пример такого рода дается в рисованном фильме Incubus Гвидо Манули (Италия), где персонаж видит себя во сне состоящим из двух половинок – как бы рассеченным надвое по горизонтали на уровне живота. При этом обе части тела, верхняя и нижняя, слегка разошлись, образовав заметный зазор, но в целом тело как группировка сохраняет “общую историю” за счет однотипной кинетики обеих частей. Забавно, что режисер намеренно вводит определенное запаздывание одной части тела от другой: низ слегка отстает от верха, но в целом исправно следует за ним. И это запаздывание лишь острее выявляет и подтверждает в нашем восприятии существование для обоих половинок целостности превыше целостности физического тела.

3). Исчезновение веса тела, отмена законов гравитации. Как известно, они необязательны для тонких тел. Потому-то наряду с обычным движением по опорной плоскости, типичным для анимации ХХ века, любой из персонажей – дети, взрослые, младенцы в колыбели, еще не умеющие ходить – в любой момент могут невесомо вознестись вверх и свободно парить в воздухе, левитируя.

4). Прозрачность тела – один из “сильных” маркеров духа. Это свойство сразу лишает персонаж физичности, подтверждая его тонкую природу. В “Армянской колыбельной” на крупном плане старуха раскатывает тесто для лаваша, а сквозь ее тело виден горизонт и мальчик с собакой.

В молдавской сквозь прозрачное лицо женщины виден пейзаж, как бы находящийся в ней. Этот комплекс вводится как переплыв, т.е. заменяет обычный монтажный стык двух планов. Так монтаж обретает дополнительные интегрирующие качества.

В индийской колыбельной девушка, обращаясь с молитвой к Кришне, открывает его в своем сердце – он прямо визуализируется визуализируется как сияние, лотос в лотосе и фигурка Кришны в центре ее тела.

В грузинской сквозь прозрачное тело ребенка виден пейзаж с пирующими. Мотив прозрачности помогает соединить, свести воедино, сдвинуть то, что разнесено в пространстве и тем самым мнится отделенным друг от друга.

5) Введение “плавающих” размеров тонкого тела. Дух – вне мерностей пространства. Поэтому Лиза нередко использует принцип масштабирования, характерный для иконописи (и для древнейших мифов), где размеры тела персонажа прямо пропорциональны духовной значимости персонажа.

Анимация дает возможность динамизировать этот процесс в зависимости от изменения уровня сознания персонажа по ходу сюжета: он падает – персонаж уменьшается (дух сжимается), растет – увеличивается (дух расширяется). Например, в “Иудейской колыбельной” любящая, но недалекая мама “грузит” воспаривший дух своего сыночка одежками своей неуместной материальности, и тому приходится преодолевать тяжкий груз материнских забот.

Если в начале сюжета сын маленький, а мама большая, то в финале мама выглядит крохотной рядом со своим сыном. Их роли поменялись из-за того, что она проявила скудость своего духа, а он – крепнущую силу духа как волю к взлету. Так, благодаря плавающим размерам, динамически задается духовная значимость персонажей,  меняющаяся по ходу сюжета.

6). Сглаживание, стирание границы между “внутри” и “вне”, ведь о духе нет смысла мыслить в категориях пространства, он невместим в “кувшин этого мира” как старик Хоттабыч. Это очень важное свойство духовной вселенной много раз обостряется особыми “взаимообратимыми” графическими построениями. В “Русской колыбельной” вводится эллипсоидная структура, напоминающая яйцо (древнейший символ целостности мира), внутри и вне которой как по линии горизонта одновременно движутся персонажи. В “Африканской” ближе к вершине “древа жизни” финала появляется такое же “космизированное” построение, когда фигурки стоят на разных сторонах серповидной “дольки” словно на разных сторонах планеты – головами в противоположные стороны. Но так способен увидеть мир лишь тот, кто сам вышел за пределы сил тяготения и гравитационных взаимодействий – т.е. чистый дух. Новая эстетика постоянно предлагает нам эту позицию – позицию чистого духа как отсутствие обремененности ограничениями физического плана. В этом и заключается ее непреходящая ценность: тем самым она актуализирует в нас нашу истинную, извечную природу.

В “Подожди пожалуй” есть удивительный кадр, где изображено взаимопроникновение лиц влюбленных на тонком плане – они как бы вдвигаются друг в друга, что подчеркнуто возникновением элемента двойной отнесенности – глазом, который намеренно изображен выходящим за пределы лица девушки и по топосу совпадает с глазом юноши: у влюбленных общие глаза, единый телос – так можно описать этот выразительный комплекс.

Здесь Лиза вновь блестяще использует выдающийся опыт “Сына Белой Кобылицы” М.Янковича, где в одном из кадров лицо Фанивера меняет свою схему: он одновременно смотрит на две стороны, при этом лицо частично раздваивается, не теряя целостности, и на нем возникает два носа и три глаза, средний из которых является элементом двойной отнесенности.

Точно так же – по принципу синкрета или комплекса – работают в этом кадре волосы персонажей: они являются также и волнами “океана бытия”, по которому плывут лодки, более подробно показанные в предыдущих кадрах фильма.

Заметим, что такого рода комплексирование играет роль “всеобщей рифмы”, лигующей собой все явления, все сущее. Так воплощается тот идеал всеобщности, интегрированности, синтетичности – как пути к конечной завершенности и полноте, о чем мы говорили как о самом важном качестве новой эстетики.  

7). Близкий мотив встроенности или взаимовложенности как один из структурных характеристик духовных образований. В “Молдавской колыбельной” основной сюжет вводится как сон в виде наезда на лицо засыпающей женщины, при этом пейзаж виден сквозь ее лицо на крупном плане, он как бы вложен внутрь лица = внутрь ее сознания. То же самое – в “Грузинской”, где пейзаж уже без введения мотива сна прямо показан вложенным внутрь тела ребенка. Так блестяще реализуется образ того, что на самом деле пейзажи родины – принадлежность нашего сознания, а не физической территории.

В индийской колыбельной наезд на рот Кришны открывает динамическую семислойную мандалу в семь кругов – образ совершенного сознания.

8) Овнешнение и персонифицированность в отдельном образе духовной ипостаси персонажа. В иудейской колыбельной в одном кадре мы видим и мальчика, и его душу в виде крылатой птички.

“Классический” в пример использования этого приема в плане его утонченности, сравнимой по глубине проработки с религиозным символизмом в христианстве, дал М.Янкович в “Сыне Белой Кобылицы”, изобразив трех братьев как три ипостаси единого, которые, как лица Троицы, при их кажущейся раздельности на самом деле вложены друг в друга как матрешки и в разные моменты действия способны “всплывать” и проявлять себя как разные аспекты и качества единого сознания.

9). Использование мировых символов “мира миров” как образа Вселенной в целом. Мир как целое, как космос традиционно изображается в виде круга, сферы, яйца, мандалы, мировой горы. Все эти образы постоянно встречаются в проекте. Например, в “Греческой колыбельной” вокруг округлой “мировой горы” плывут парусные кораблики. Попутно заметим, что внутренняя часть горы визуально выглядит как золотистый “ассист” (символ любви, которая во всем), по которому пущены нечитаемые надписи на греческом языке. Так создается образ мира как неизъяснимого, любовного и всеприемлющего “Первослова” (ср. с традицией помещать на русских средневековых иконах надписи на древнегреческом языке, вербальный смысл которых недоступен простому верующему).

“Французская” колыбельная заканчивается кадрами огромных яиц величиной с три дома каждое. В “Русской колыбельной” вводится овальная  структура, внутри и вне которой, по ее абрису как по горизонту ходят люди, ездят телеги и т.п.

Еще один из таких образов – звездное небо или звезды, астры (лат.) как образ тонких, незримых (в т.ч. “астральных) миров. У Лизы в виде звезд могут выступать лаваши. С другой стороны звезды могут загораться внутри тела белой медведицы (в чукотской “Какомее”), маркируя Вселенную, заключенную внутри человека, в его сознании  – точно так же, как они блистали в гриве Белой Кобылицы у М.Янковича в его блестящем и непревзойденном “Сыне Белой Лошади” (Венгрия, 1981).

Другой образ целостности – ромб. Лиза искусно вводит его как вырез пододеяльника одеяла, под которым в кроватке спит младенец (грузинская и испанская колыбельные). При этом символика деликатно скрывает себя под видом бытового мотива, более чем уместного в детской колыбельной.

ИЗОБРАЖЕНИЕ МИРОВЫХ СТИХИЙ. В испанской колыбельной языки огня завиваются в спираль – один из мировых символов духовной эволюции. Кажется, никому пока в мировой анимации не приходило в голову визуализировать таким образом символику огня.

В африканской колыбельной языки пламени похожи на кристаллы (отсылка к кристаллизованному, “алмазному” состоянию сознания – как в эпизоде угощения Фанивером своих братьев “кашей самого себя” в “Сыне Белой Кобылицы”).

В турецкой колыбельной женщина поливает капусту из кувшина, и изменчивые, “рыхлые” синусоидальные линии, соединяющие конец тонкой дудочки кувшина и капустный кочан, напоминают скорее электрические молнии “вольтовой дуги”, чем льющуюся воду. Это определенно образ потока энергии или праны, и уж никак не обычной воды. Так стихии – огонь, вода, воздушная среда – становятся образами уже не физических явлений, но отсылками к духовному аспекту явления, к уровням сознания.

В индийской колыбельной огонь традиционно выступает символом страсти, демон Мара насылает его на мир, а Кришна поедает, избавляя мир от страсти.

“Древо жизни” – образ, возникающий и в шведской колыбельной (здесь на дереве, сияющем золотистой аурой, вырастают золотые орехи, из которых появляются красные лошадки), и в африканской. В армянской колыбельной “древо жизни” (может быть, это простой саженец, что ничуть не умаляет значимость этого образа) завертывают в лаваш словно новорожденного младенца.

Вселенная сознания как “многослойный пирог”, традиционно чередующий свои слои по вертикали, возникает в виде элементов и слоев “древа жизни” в африканской колыбельной, где сначала изображается многослойная структура в разрезе, на ней – архаичная пирамида из животных (“слон на черепахе” – образ эволюции единого сознания в разных телах воплощения), выстроенная по принципу убывания массы тела, (обозначающему взаимообратное нарастание “массы сознания”), затем переходящая в структуру, напоминающую “древо жизни”.

Рыба – древнейший символ целостности сознания – пожалуй, наиболее любимый образ Лизы. Еще в “Подожди пожалуй” она блестяще использовала библейские метафоры рыбарей и невода: рыбаки, плывущие в лодке по небу, вытягивали невод с крупной рыбой, которая плавно поднималась вверх над лодкой словно воздушный шар, натягивая невод как сетку воздушного шара. Так визуализировалась идея ловли “рыбы спасения”, которая, будучи уловленной в сети истинной веры, является средством вознесения в горний мир – к совершенству.

В разных фильмах проекта можно видеть, как рыбы (и птицы) духа возносят в небо персонажей. В “Русской колыбельной” поется, что “отец ушел за рыбою”, при этом в кадре отец спокойно идет по веревке с повешенным для просушки бельем – намек, что “поход за рыбою” – метафора, традиционно отсылающая к духовному тружению на тонком плане. Бельевая веревка – образ, близкий мосту толщиной с волос из 1-го фильма Лизы “Дождь”, который она видит как метафору жизненного пути человека из Ада в Рай (ср. с образом сирата в Коране).

Понятно, почему “рыба спасения”, за которой ушел отец, показана в фильме и плавающей и в воде, и столь же свободно парящей в небе – как рыба в финале классического уже фильма “Монах и рыба” Дюдока де Вита (1995, Голландия) – одной из лучших духовных притч на эту тему в мировой анимации. В финале “Русской колыбельной” рыбы возносят в небо и мать, и отца.

В иудейской колыбельной головы птиц изображены в виде правильных кружков; с точки зрения религиозной символики круга и птицы можно трактовать это как символ совершенного духа.

Мандала как “карта духовной вселенной”. Известны средневековые карты христианской ойкумены с Небесным Иерусалимом в центре, или аналогичные буддийские мандалы с горой Меру в центре. Их графическая основа – взаимовложенные окружности или иные фигуры (квадраты, треугольники, прямоугольники и их сочетания).

Мандалы практически никогда не воспроизводились в отечественной анимации. Лиза активно использует мандалы, особенно в индийской колыбельной, где рассказана целая история о том, как Кришна, откликнувшись на молитву девушки, помог ей победить демона Мару (похоти и страсти) и, освободившись из темницы желаний, обрести самадхи (просветление). Особенность многих мандал проекта – их выстраивание из нетрадиционных, бытовых элементов (качели с девушками, слоны, гирлянды цветов и т.д.) – ведь здесь сакральное равно быту, а священное – это проявления жизни.

Отмечу тот же подход и у бр. Вачовски в “Аниматрице”, где в традиционно буддийские по структуре, композиции и цвету мандалы вводятся неканонические визуальные образы, впрочем, весьма сходные с каноническими. Мандалы здесь динамизируются “вглубь”, под своей кажущейся плоскостностью открывая бесконечную глубину.

В африканской колыбельной у Лизы в мандале, составленной из “духов сна”, вводятся динамические преобразования этой мандалы по принципу пересыпания стеклышек в калейдоскопе. Так создается образ игры дхарм, сознания / жизни как меняющейся комбинации ограниченного числа исходных элементов – одна из наиболее глубоких структурных моделей мироздания.

Особенно много круговых композиций, напоминающих мандалы, в греческой колыбельной. Они смотрятся здесь особенно уместной отсылкой к полноте и завершенности греческой классики.

Восточные ковры (персидские, турецкие, армянские и др.) – образ души (как прямоугольник с отношением сторон 2;1) и мандала одновременно. В азербайджанской колыбельной Лиза вводит ковры и как бытовой элемент (на них делают намаз мусульмане в начале фильма), и прямо подкладывает элементы ковровых узоров как фон, тем самым переводя бытовой пейзаж целиком в русло символического пейзажа, mindscape’a.

Здесь же с огромного ковра возносится в небо, умирая, старуха, а ее муж-старик, ступая по ковру, медленно поднимается вверх как бы по невидимым ступеням – и вдруг оказывается на краю ковра, повисшего в небе и слегка колеблющегося под ветром. Ковер выступает многоплановой метафорой жизни человека, его пути и перехода в иной мир.

Мировые символы – в полном соответствии с эстетикой религиозной миниатюры – легко проецируются на корову и козленка, существуя в статусе естественных узоров на шкуре животного, данных самой природой (“мировые огурцы” или “тыквы-горлянки”)

Архетип зеркальности верха и низа. В африканской колыбельной в одном из кадров по верхней рамке кадра пущен ряд  хижин, опрокинутых крышами вниз. То же построение – в финале возле макушки древа жизни, где так же опрокинуты головами в противоположные стороны стоящие фигурки туземцев. В финале “Подожди пожалуй” над фигурой стоящей Смерти изображен земной мир как реверсированный относительно верха и низа, опрокинутый крышами вниз. Для обострения реверсии вверху проезжает телега. Она тоже перевернута. Именно так, зеркально отраженными, описывают расположение загробного и земного миров духовидцы с древнейших времен (мифы) до нашего времени (см., к примеру, у Павла Флоренского в “Иконостасе”).

Зеркальные построения лишают верх и низ однозначности, проявляют их зависимость от точки зрения и направления действия гравитационных сил. Следовательно, подобные универсальные композиции сделаны с точки зрения, внеположенной и гравитации, и весомости инерционности тел. Таков еще один топос духа.

ОТНОШЕНИЕ К ТЕЛЕСНОСТИ. Следует заметить, что телесность не отвергается и ничуть не ущемляется. Она – как у древних греков (“в здоровом теле – здоровый дух”) гармонично сополагается с изощренно и подробно изображаемым (в виде символических отсылок) тонким планом. При этом предполагается такой уровень чистоты сознания, на котором нет причин стыдиться своего тела. Отсюда – удивительные по чистоте наива образы полуобнаженных кариатид или сирен (в греческой колыбельной).

ОТСУТСТВИЕ НЕСОВМЕСТИМОГО как маркер всеохватности, целостности картины мира: все уже в ней.  В одних фильмах по телу коровы или козленка пущены “мировые огурцы”, в других на крупе лошади мы видим желтые груши (вместо “яблок”) – визуальная шутка. В армянской колыбельной древо жизни завертывают в лаваш словно новорожденного младенца – наряду с мужем, храмом и велосипедом. Здесь незримое есть сакральное, но и бытовое столь же сакрально. Шутливое и серьезное – одной природы. Нет ничего священнее жизни и ее свойств. Все имеет право быть, не спрашивая о правах. Потому и кажется, что здесь все совместимо, все рифмуется друг с другом.

Приведу самый яркий пример этой всеобъемлющей толерантности, совершенной в своей мудрости. В “Грузинской колыбельной” фотограф снимает Св. Георгия с мечом на коне, а рядом с ним женщина в царской короне держит на веревочке дракона – словно комнатную собачку.

Каков смысл этой непривычной композиции?

Обычно Св. Георгий пригвождает дракона к земле копьем. Это условный, аллегорический образ победы над драконом своей животной души, страстями, влечениями, похотью. Некоторые ошибочно думают, что он убивает дракона. Это преувеличение. Он ставит дракона своей души на подобающее ей место – и только. Дело в том, что животную душу нельзя убить, нельзя полностью искоренить ее, вырвать из себя, – можно лишь укротить ее, т.е. усмирить свои страсти, поставить их на надлежащее место.

Канонический иконописный сюжет и изображает процесс такого укрощения, а Лиза в своем проекте приводит уже конечный результат: дракон укрощен! И потому мотивы ратоборства (как духовной борьбы с драконом самого себя) полностью исчезли. Перед нами – визуальный идеал внутренней гармонии как мирного сосуществования всех аспектов единого сознания, восстановившего свою изначальную чистоту. 

Исчезновение подразделения на “высокое” и “низкое” типичны для древних культур. Например, на армянских надгробьях помимо крестов, древних символов и скрещенных на груди рук, изображали ножницы парикмахера и горшки горшечника. То же делали и римляне – вспомним знаменитую гробницу булочника с имитацией жерла печей. Подобный наив присущ раннехристианской миниатюре, в кино – С.Параджанову, в анимации – “Рождеству” М.Алдашина. В целом простота – возможно, главное свойство гениальных вещей.

Цветовая толерантность. Точно так же Лиза свободно сополагает цвета. Например, в шведской колыбельной листья древа жизни изображаются одновременно летними и осенними – зелеными и желто-оранжевыми. И кроме того, здесь вводится цвет, не присущий физическим  листьям: лазурно-голубой; скорее всего, он отсылает к “тонкому листу” – как и золотистая аура листьев и веток дерева.

Беспорывность движения – один из сильных маркеров “тонких тел”, как утверждают богословы. Именно поэтому в проекте Лизы доминируют поражающие своей регулярностью беспорывные движения и смещения персонажей и частей их тел. Именно такой характер движения персонажей и отсылает к их духовной природе. Ведь порывистость – свойство нашей физичности, грубой телесности. Потому-то и нет смысла сгоряча списывать такой тип одушевления на неискусность аниматоров, которые якобы попросту используют элементарную, простейшую компьютерную фазовку (ее простейший случай –как раз движение объекта с равномерной скоростью, без ускорений и замедлений). В “Духах компьютерной анимации” (М., МИРТ, 1993) я писал о том, что особенности программного обеспечения идеально отвечают задаче образного воспроизведения свойств “тонких” тел.

Замедление движения или “лунарная гравитация”– один из маркеров тонкости. Замедленно вертятся колеса телег, замедлено вращение кочана капусты, который игриво катает ножками козленок в турецкой колыбельной. Так же неторопливо солнце перекатывается по небу, плавно падают кочаны капусты из раструбов флейт музыкантов, парящих в небе. Персонажи движутся так, словно прыгают по луне, едва не зависая в воздухе. Так создается ощущение их тонкой телесности как почти невесомости. 

Пластичность пространства как переходы 2D « 3D. Изобразительная “магма” как визуальный монизм. Если дух внепространствен, то можно изобразить это его свойство, используя парадоксы оптического и кинетического искусства для создания “пространства-вне-пространства” как вместилища духа, его истинного дома, и “движения-вне-движения” как кинетического аналога этой тонкой жизненности. Похоже, именно с этим мы сталкиваемся в двух наиболее загадочных эпизодах проекта.

В индийской колыбельной вокруг играющего на флейте Кришны собираются танцующие и жаждущие его пастушки, образуя плотный круг. И вдруг фигурки теряют свою трехмерность, уплощаясь и превращаясь в плоское изображение на земле вокруг ног Кришны, который сохраняет свою объемность и теперь остается один на лугу (опорная плоскость в этот момент показана в виде простой горизонтали). Круг пастушек как бы сложился и лег на землю, став даже не плоскостным, двумерным, а линейным.

Точка зрения смещается вверх, поднимаясь над Кришной – и тогда уже мы видим плоские фигурки пастушек, распластанные вокруг ног Кришны на земле. Кришна ступает через них, выходя из круга.

Идея ясна и выражена с безупречной лапидарностью: в духовном плане Кришна выше любого смертного, ведь он реализовал свою истинную природу и как бы обрел дополнительное измерение себя. Обычные люди кажутся плоскими, “линейными, они “сжаты” своей омраченностью по сравнению с ним – хотя вроде бы внешне они такие же, как и он (в начале эпизода).

В венгерской колыбельной реализован обратный ход: от плоскости к объему, от сжатости мирского сознания к божественной полноте как трехмерности. Здесь в небе из-за облаков является чаша, к которой ведет множество последовательно раскрывающихся ворот (образы прохождения различных этапов и стадий духовного пути). Чаша показана сбоку. Вдруг ее верхняя горизонтальная кромка начинает подниматься – как будто, оставаясь стоять на месте, чаша одновременно еще и медленно опрокидывается набок, в нашу сторону – так, что мы можем видеть, что там внутри. Отчасти этот эффект эквивалентен нашему вознесению над чашей, что позволяет увидеть сверху ее содержимое. – Отчасти, но не совсем. В том, что на самом деле воспроизводится на экране, заложена определенная странность: это некий невозможный в нашей мерности процесс – как будто чаша вывернула свою верхнюю кромку на нас, пластично изогнула свою верхнюю часть подобно “резинометаллу” компьютерных фильмов начала 1990-х – и стало видно кольцо ее верхней каемки, а в этом кольце, т.е. внутри чаши, в медленно “кипящей” золотистой магме фона, – зыбка со Спасителем и рядом – Дева Мария.

Традиционный ассист как фон, да еще и динамизированный прочитывается канонической отсылкой к божественной любви как аспекту божества. Так возникает образ некой единой, нерасчлененной визуальной магмы, в которую помещены персонажи (нечто подобное кипящей магме кинообразов “Признания в любви”Дм. Геллера). Эта “магма” – вселенская любовь. Как и в мифе, ключевая информация здесь дублируется: помимо золотистого подвижного ассиста, образы Богоматери и младенца Иисуса (оба с нимбами) дублируют тот же мотив божественной любви.

В других фильмах проекта иногда точно так же, в виде  пространственной среды, которая течет, но не стекает, движется, но не преходит, вводится динамический фон основного действия – словно некая туманная среда, текучая и неопределенная, нейтральная по своей природе и оттого близкая нашим представлениям об универсалиях. Можно считать этот образ подвижной текучей среды образом единого поля вселенского сознания, или образом мирового “океана духа”, или отсылкой к монизму сущего.

Насыщенность ландшафта конкретными реалиями материальной культуры. Универсалии и образы предельной степени обобщенности гармонично соседствуют к конкретикой. Мечети и минареты, католический собор и русская церковь, индуистские мандалы и китайский храм, Кришна и Мара, Одиссей и Циклоп, Дева Мария и младенец Иисус, кариатиды и сирены, придорожные молдавские кресты и африканские ритуальные маски, грузинские храмы и коврики для намаза, и многое-многое другое – в большинство колыбельных проекта вводятся реалии, базовые для национального ландшафта данной культуры. Материал отобран по принципу идеального словаря-разговорника: ни одного лишнего, неупотребительного слова, только главное, без чего нельзя обойтись. Остается только позавидовать “абсолютному слуху” создателей проекта и его зрителям.

Отношение к нормативной эстетике. Ясно, что прежде всего новый подход снимает многие негласные “табу” нормативной эстетики, резко расширяя ее границы. Ее место занимают гораздо более кардинальные и универсальные по своей природе законы синкретического и комплексного мышления. Подчеркну, что сами по себе они – вне художественности, относясь к гораздо более значимой для нас области законов мышления человека как такового, а не достаточно узкой по сути области искусства. Вот на какой основе и базе Лиза строит свой проект.

 Я предвижу реакцию сторонников нормативной эстетики: “это не анимация!”, “это же компьютер!”, “это же так просто!” Что ж. Нелегко отдирать себя от старого и принимать новое.

Медитативность. Лиза сама выбирала колыбельные, и ее вкусу можно лишь позавидовать. Жанр большинства колыбельных песен – медитативный, успокаивающий, беспорывный – очень близок внутренним идеалам режиссера (мы писали о том, что Лиза занималась медитативными практиками, расписывала пещерный монастырь, мечтала уехать в Тибет, чтобы медитировать в пещере*).

Медитативность как мягкий всеобъемлющий поток любви – главное качество фильмов. Они излучают спокойствие, мир, доброжелательность и свет.

______________________

* Подробнее см.: А.М.Орлов. Анимация 3-го тысячелетия. // Киноведческие записки № 52, М., НИИК, 2001, с.37-44.

Порыв, накал чувства. Мягкая беспорывность подлинной медитации как средства раскрытия в себе истинной природы гармонично сочетается в проекте Лизы с бурными, аффективными сюжетами. Таковы испанская колыбельная (фламенко взято из известного шедевра Карлоса Сауры “Фламенко”) и чукотская, где ребенок так громко и безутешно плачет, что для его успокоения родители пускаются в бурный пляс, надев ритуальные маски. Такое совмещение кажется парадоксальным лишь на первый взгляд: ведь жизнь – чередование активности и покоя, порыва и беспорывности, крика и молчания.

НУЖЕН ЛИ КОЛЫБЕЛЬНОЙ ДРАМАТИЗМ? Как-то Ю. Норштейн говорил, что колыбельная обязательно должна иметь “страшную” составляющую, чтобы очистить сознание засыпающего ребенка. Лизе это не присуще. Если (чисто условно) сопоставить взгляды художников с состоянием их сознания, то следует сделать вывод, что для Ю. Норштейна актуальна задача очищения сознания, и потому он постоянно говорит об этом, проецируя ее на область творчества. Для Лизы эта задача в большей степени решена, и потому ее картины обходятся без “страшилок” и облучают зрителя мягким светом всеприятия.

Кроме того, есть еще одно важное соображение в пользу нового подхода (никаких “страшилок”!): выдающийся психолог Л.С.Выготский писал, что для ребенка задача очищения сознания в принципе неактуальна. Более того: катартические структуры могут нанести ему вред, травмировать детскую психику. В этом смысле “Колыбельные” просто идеальны, они мягко “напыляют” на своего зрителя тонкие, лирические эмоции и переживания, полностью исключая моменты трагедии и драмы.

Отношение к наиву. Наив – безусловно, очень сильная сторона изобразительности проекта. При этом не стоит упускать из виду его другую сторону, совершенно не присущую наиву: поразительную духовную зрелость создателей проекта, глубокую осведомленность в ведущих духовных традициях и изощренность подачи, основанную на фундаментальном знании мировой символики. За кажущейся простотой стоит глубокий осознанный культурный опыт.

ИТАК… Заглаживаются привычные рамки и границы, зыбкими делаются контуры между духом и телом, “внутри” и “вне”, большим и малым, важным и несущественным, землей и небом, весом и невесомостью, священным и профанным, сакральным и бытовым. Здесь все противоположности сходятся и успокаиваются в финальной гармонии. Это образ нирваны, рая, желанной полноты и целостности, чистоты и тонкости.

Плавающий масштаб персонажей вводится как маркер их текущего духовного состояния: чем более продвинут персонаж – тем больше его размеры. Этот принцип, общепринятый в иконописи, блестяще используется Лизой. Например, в “Еврейской колыбельной” в начале есть кадр, где маленький сынок забирается по телу мамы, шагая как лилипут по телу Гулливера. Затем мама любовно укутывает сынка в теплую одежду, не замечая, что та не дает ему взлететь; в финале сынок, все же взлетевший, показан большим, а его любвеобильная, но недалекая мама, готовая обрезать сынку крылья – крошечной, как младенец. Иногда укрупняется отдельный предмет или вещь – для создания обобщения. Например, в “Молдавской колыбельной” везут на телеге одну единственную огромную желтую грушу – образ плодов земных.

 Космизм точки зрения вводит относительность понятий верха и низа. Точно так же в “Русской колыбельной” мир представлен в яйцевидной форме, и персонажи движутся по внутренней и внешней сторонам яйца, находясь по отношению друг к другу “вниз головой”. Так обостряется относительность наших представлений о внешнем и внутреннем, и создается образ единого поля жизни, не зависящего от базовых законов физического мира.

Соположение всего со всем – главный прием новой эстетики. Она следует законам синкретического и комплексного мышления, которые практически всесильны – для них не существует ограничений.

Это витраж культурных традиций, мандала множества этносов, втянувшая в себя их разнородные элементы без нивелирования и усреднения, и сделавшая их частью единого целого за счет цементирующей все элементы общей структуры.

Все объединяется в единый космос, в котором всему есть место, все равно важно, равно значимо. Здесь все гармонично сосуществует со всем. Отсюда – принцип синтеза, коллажирования форм, цветов, персонажей и их облика, национальных черт, архитектуры и аксессуаров, акцент на мировой символике и всеобщих архетипах.

Алексей М.Орлов, текст доклада на конференции ВГИК 26-28 апреля 2006 г.

__________________________________________________________________________________________________________

* Подробнее об архетипах тонких планов в анимации см. в кн.: А.М.Орлов. Духи компьютерной анимации, М., МИРТ, 1993; А.М.Орлов. Аниматограф и его Анима. М., ИМПЭТО, 1995;  А.М.Орлов. Виртуальная реальность, М., ГЕО, 1997, 2-е изд. – 1998.