Фильм Дмитрия Геллера «Маленький пруд у Великой стены» ставился в Китае с участием китайских студентов-аниматоров, он имеет посвящение выдающемуся китайскому режиссеру  анимации Те Вэю (Te Wei). В 1960 г. Тэ Вэй снимает свой второй фильм «Где мама?» (см. http://www.youtube.com/watch?v=NRZknl3flRw) в технике работы кистью (brush animation), имитируя акварельно-тушевую живопись (го хуа) Ци Байши . Эта картина и ее стилистика вскоре становятся «визитной карточкой» китайской анимации  во всем мире. Тот же традиционный стиль акварели используется и закрепляется в следующем фильме Те Вэя – «Мальчик-погонщик быка и флейта» («BUFFALO BOY AND THE FLUTE», 1963) и достигает пика в четвертом фильме «Переживания гор-и-вод» («FEELING FROM MOUNTAINS AND WATER», 1988, см. http://www.youtube.com/watch?v=ctkvO1oJW0A), где немало кадров классического для китайской живописи жанра «горы-воды». Можно сказать, что именно Те Вэй «вживил» стилистику и технику классической китайской акварельно-тушевой живописи го хуа в область национальной  анимации. Те Вэй послужил прообразом главного персонажа фильма Геллера, вплоть до портретного сходства.    

К анализу фильма «Маленький пруд» вполне можно подойти с позиций западной эстетики.

Однако, пожалуй, более уместным будет акцентация некоторых ключевых доминант традиционной китайской эстетики.

При этом итоги анализа структуры фильма будут выражены в иных понятиях, но вряд ли изменятся, а  эстетические особенности выступят более рельефно.

Для наглядности разобьем изложение на отдельные позиции, хотя на самом деле они тесно и беспереходно увязаны между собой.

ДАО СМУТНО И НЕОПРЕДЕЛЕННО.  Это положение «Дао дэ цзина» – один из ключей к китайскому искусству. В какой-то степени оно является аналогом библейского описания несовершенного, смутного восприятия человеком мира и Бога «как бы сквозь тусклое стекло».

Отметим, что смутность и неопределенность буквально пронизывают драматургию и сюжет «Маленького пруда», являясь отнюдь не изъянами чрезмерно расплывчатых сюжетных построений, а наоборот, «родовыми» свойствами используемой здесь эстетической системы.

Начало фильма озадачивает нарочито непроработанными моментами и образами, имеющими высокую степень неопределенности и нейтрализма. Некая белая субстанция (что это?) сыплется (по какой причине?) в воду. Старик (кто он? откуда?) неподвижно распростерт (он жив или мертв?) на берегу пруда. Двое подозрительных типов (бандиты? убийцы? случайные прохожие?) трутся под дождем вокруг тела. Их вид, действия и реакции намеренно двусмысленны и не дают возможности однозначно и ясно определить их отношение и к старику, и к ситуации. Лица грубы, глаза мелки и раскосы, графика фигур небрежна и слегка расхлябана. Они ухмыляются друг другу, один поднимает и примеряет шапочку старика, плетеную из древесных прутьев. Из-за кадра доносится чей-то окрик, и подозрительные типы смываются.

Неопределенность ситуации здесь носит, можно сказать, программный характер.  Она принимает вид недосказанности и тонкого намека, что типично для даосско-буддийской традиции Китая^*. Замечу, что серьезные западные психологи также относят неопределенность (наряду с новизной и сложностью) к важнейшим параметрам восприятия художественного образа.

На общем плане с телом старика становится видно, что белая субстанция просыпалась в воду из его заплечной плетеной корзины, валяющейся на земле, хотя природа содержимого корзины от этого ничуть не яснеет.

В дальнейшем автор не предпринимает никаких попыток прояснить ситуацию и снять эту намеренную неопределенность – и в этом он четко следует традиции искусства древнего Китая,  ведь именно смутность и неопределенность ситуации являются здесь канонической отсылкой к Дао или Великому Пределу, Тайцзи.

ПОПЫТКА ДОСТИЖЕНИЯ ВЕЛИКОГО ПРЕДЕЛА. Эстетика на Востоке никогда не воспринималась отдельно от мировоззренческих концепций и всегда была средством выражения Дао, Великого Предела, самадхи (санскр. «просветленность») как пути к Чистому Свету буддизма.

Возможно, режиссер не ставил перед собой подобные сверхзадачи, но уже само обращение к традиционной китайской эстетике и воспроизведение ее структурных особенностей и архетипических построений автоматически, вне сознательных усилий художника,  выводит на первый план и реализует именно этот посыл.

Настоящий художник всегда является не столько творцом, сколько транслятором, передатчиком, чутким локатором, настроенным на тонкие вибрации данного этноса, данного типа культуры и реализуемых ею сверхзадач. Приведу красноречивый эпизод, когда старик, придя в себя, начинает подниматься вверх по строительным лесам и пальцами пытается протереть – словно запотевшие стёкла своих очков – смутно видимые ему склоны далеких снежных гор. Он пытается убрать дымку, перейти от размытости к резкости, что воспринимается как усилие перехода от несовершенства своего ограниченного восприятия к совершенному видению. И это ему удается!

Трактовка этого эпизода самим режиссером совершенно отчетливо проявляет его чисто художественный, интуитивистский подход, а именно, его намерение встроить в эпизод эстетические оппозиции как те полюса, напряженное поле между которыми только и способно придать силу художественной структуре в плане ее катартического воздействия: «Я хотел, чтобы он, как слепой читает книгу пальцами, прочитал этот прекрасный, поразивший его пейзаж – и тут же был выдернут из своей художественной реальности в стройку, выдернут грубоватым окриком строителей, которые его ждут» (Дм. Геллер).

Художник, опираясь на свою интуицию, вовсе не обязан вникать в «головные» тонкости философских или религиозных учений. Не стоит забывать, что философия и религия – особые области со своими задачами. Однако художник вполне может использовать их положения и догматы, но не как самоценные, самодовлеющие элементы, а как «кирпичики» для создания катартической структуры (см. «Психологию искусства» Л.С.Выготского). 

НЕБЫТИЕ РОЖДАЕТ БЫТИЕ, говорит Лао-цзы. Небытие – естественное и изначальное состояние всех вещей. Оно пресуществляется в феноменах, которые служат отсылками к Единому. Главный персонаж «Маленького пруда», старик, входит в фильм как мертвец, затем оживает, тем самым транслируя два состояния – небытия и бытия, причем небытие первично, и оно порождает из себя бытие – старик, который представляется нам мертвым, приходит в себя.

При этом сама графика (достаточно условная для того, чтобы снять физикализм) в виде перекладки, с помощью которой персонаж воссоздан на экране, ничуть не меняется, обретая способность служить отсылкой к той единой основе человека, которую древние китайцы полагали  запредельной и бытию, и небытию.

НЕДЕЯНИЕ (кит. «увэй») предполагает, что человек, склонный к постоянству и спокойной ровности, ближе к совершенству, чем страстный и деятельный. Возможно, интуитивное следование режиссера этой максиме в «Маленьком пруде» приводит к тому, что действие и эмоционализм здесь явно унижены – почти полной вынесенностью за кадр (однако тонкий анализ выявляет наличие равновесного баланса эмоций и безэмоциональности, движения и покоя).

В кадре по большей части господствует бездействие, череда статичных состояний (как кинетический аналог «небытия»).

Мы не увидим, как рушится стена, как падает старик, как рассыпается рис. Не увидим, как, придя в себя, он поднимается с земли. Даже его мерный подъем вверх по лесам тяготеет по динамике к зацикленной кинетике парадоксального пребывания на одном месте, равновесно совмещая в себе покой и движение – еще один важный маркер древнекитайского искусства.

На редкость статичен общий план строящейся Великой Стены, возникающий в конце подъема старика по лесам (и всё же внимательный взгляд заметит, как медленно-медленно поднимается подвешенный на веревке подъемника груз).

Намеренно статичен во всех своих ключевых позициях финальный эпизод, где старик неподвижно сидит за конторкой в полутемном помещении. И лишь скупые движения его руки и почти незаметное появление букашки элегантно и точно уравновешивают эту кажущуюся глобальной статику композиции.

Точно так же и эмоциональные проявления разных персонажей образуют в рамках фильма в целом эстетические оппозиции. Старик является прототипом Те Вэя – одного из величайших китайских аниматоров. Возможно, соображения пиетета по отношению к Те Вэю привели к тому, что старик практически лишен эмоциональных реакций, тем самым воплощая канонический идеал изжитости эмоций, буддийской безучастности и отрешенности как традиционных качеств совершенного человека. Второй полюс в этом плане составляет весьма далекое от идеала сдержанности поведение двух мужчин, трущихся в начальном эпизоде возле неподвижного тела старика. Это простолюдины, живущие своей незамысловатой душевной жизнью, отсюда их искаженные дисгармоничные лица, мимика и подчеркнутые эмоциональные реакции с примесью легкого дебилизма.

МИРОВОЙ УЗОР. Важнейшая черта восточного мировосприятия – идеал безоценочного, лишенного предпочтений видения как уход от химер, рождаемых стереотипами, клешас (санскр.). Нет более и менее важного. Нет главного и второстепенного. Все вещи сплетаются в единый мировой узор (кит. «вэнь»). В этом плане особенно замечателен финал фильма, когда старик, намереваясь изобразить гору, придавив легкий лист бумаги особым пресс-папье и уже набрав кистью тушь, вдруг застывает, отказываясь от своего намерения, потому что на лист села крошечная божья коровка. Старик как бы уступает ей и пространство чистого листа (tabula rasa) – как поэт в «Сказке сказок» Ю.Норштейна, – и даже свое намерение изобразить увиденный им Великий Предел в виде снежной горы. Крошечная козявка в некотором смысле заслоняет – а точнее, уравновешивает собою всё это.

Этот эпизод решается режиссером на общем плане, из-за чего букашка оказывается почти незаметной в поле экрана. Тем не менее ее визуальная малость и ситуативная ничтожность (она никак не участвует в действии, скорее, играя роль помехи) реакцией старика уравниваются с «высоким» предназначением художника и «высоким» искусством живописи.

Тем самым божья коровка, художник, его кисть, лист бумаги, интерьер помещения – всё, что мы видим в кадре – сливаются в некую безоценочную целостность, сплетаются в единый мировой узор вэнь, где всё, большое и малое, мирно и гармонично сосуществует наравне друг с другом.

Этому ощущению единства также способствует монохромная окраска эпизода и финальная статичность всех элементов мизансцены.

При этом оставшийся чистым лист начинает восприниматься и как метафора и допускает отсылки и к tabula rasa древних греков, и к безначальной пустоте буддизма (санскр. шунья), и к неоконфуцианскому первопринципу «ли» (кит.) как потенции формы. Последнее, как видится, можно приложить как определение и ко всему «Маленькому пруду» в целом: этот фильм, насколько это вообще возможно в персонажной повествовательной драматургии, настойчиво старается стать не столько формой, сколько ее потенцией. И только тогда, при реализации этого посыла, проявленное начинает сквозить непроявленным, звучащее – отсылает к тому, что за пределами всех голосов мира, видимое – чревато незримым. Но это и есть святая и единственная цель древнекитайского художника, будь он даосом, конфуцианцем или буддистом. В зависимости от конфессии меняются лишь именования Единого, но не структура, позволяющая сделать художественное творение отсылкой к Нему.

ЗАКОН РЕЗОНАНСА. Финальная сцена «Маленького пруда» с букашкой идет под виртуозную пьесу, исполняемую на цине. Это традиционный китайский струнный инструмент с глубоким проникновенным звучанием и широкими возможностями звукоизвлечения.

Звуки циня здесь сразу резонируют в памяти с шедевром Те Вэя «Feelings from the Mountains and Water» (1988), сюжет которого составляет история передачи мастерства игры на цине от великого учителя к простой девочке-перевозчице. Финал фильма Те Вэя – величественный гимн всем явлениям природы, которые безмолвным резонансом отвечают звукам циня, отсылая к Единому. Звучание циня у Дм. Геллера не просто читается культурной отсылкой и ommage’м виртуозному фильму китайского режиссера, а работает как тонкая цитация, переносящая из одной картины в другую  ауру того всеобщего пантеистического гимна, которым завершает свой фильм Те Вэй. Замечу, что подобные приемы «перекрестных отсылок» типичны для восточных культур и искусства, где «обращение к древности» как включение в свое произведение цитат, строк, образов, канонов, подходов, жанров, созданных до тебя, и является маркером твоей высочайшей искусности.

Искусство древнего Китая – искусство знатоков и эстетов, тонких ценителей и эрудитов. Поэтому здесь широко приняты культурные отсылки и реминисценции, скрытые и явные цитаты и переклички, намеки и недомолвки, сокращения и недосказанности (например, речные креветки попали в «Маленький пруд» из 2-го фильма Те Вэя «Где мама?», а туда, в свою очередь, они перекочевали из работ Ци Байши).

Известный китаист академик В.М.Алексеев говорил, что при буквальном переводе китайской классической поэзии на русский язык каждое слово потребовало бы особых пояснений. В этом плане фильм Дм. Геллера глубоко традиционен и каноничен, предполагая в зрителе высокую эрудированность, понимание особенностей китайской культуры и знакомство с творчеством (как минимум) мастера, которому посвящен фильм.

Напомню, что такой же подход типичен и для некоторых предыдущих работ Д.Геллера, вне зависимости от принадлежности используемого культурного материала Востоку или Западу (см. мою статью на сайте animator.ru о его фильме «Признание в любви» (2006), посвященном биографии и творчеству выдающегося испанского кинорежиссера Луиса Бунюэля).

В европейской культуре подобный подход к художественному творчеству с легкой руки Германа Гессе получил название «игра в бисер» (см. одноименный роман). При встрече с такими фильмами, как «Маленький пруд», нам только и остается, что наслаждаться этой игрой, во время просмотра узнавая, считывая или угадывая культурные коды и вновь создавая своим восприятием – вослед за автором – фильмическую структуру. Важнейшим моментом такого подхода является момент сотворчества, обращающий зрителя в со-творца и художника.

Алексей М.Орлов, Москва, март 2013.

^{__________________________________________________________________________________________}

    ^{* См. Завадская Е.В. Китай. – В кн. История эстетической мысли. Том 2. Москва, «Искусство», 1985, с. 30.}