Поздравим себя. Долгожданный новейший кинословарь о деятельности российских кинематографистов в 1986-2000 годах вышел в свет. Наконец-то наше анимационное киноведение (или кинокритика?) предстала во всей своей неприглядности и некомпетентности. Раньше скептическое отношение практиков к киноведам требовало объяснений. Теперь, кажется, комментарии излишни. Унтер-офицерская вдова опозорила себя сама.

То обилие открытий, которое ожидает читателя при ознакомлении с этим бессмертным изданием, впечатляет. Конечно, я не собираюсь присваивать авторам те из них, которые, возможно, на счету корректоров. Может быть, это банальные опечатки. В таком важном издании ничего не стоит, например, неточно указать датировку той или иной картины – как это сделано, например, с фильмами «Большие неприятности», «История одного преступления», «Летучий корабль», «В некотором царстве…», «Кубик» или «Крылья, ноги и хвосты». Бог с ними. Хотя, скажем, тарасовский «Контакт» оказался омоложен аж на три года, а «Принцесса и людоед» Назарова каким-то непостижимым образом «отстала» в фильмографии от более поздней «Охоты». Зато творческий стаж Валерия Угарова, наоборот, состарен – оказывается, он учился на курсах мультипликаторов не в 1959-61 годах, как до сих пор считалось, а в 1958-59-м. Не знаю, правда, это – комплимент Угарову или наоборот?

Не будем обращать внимания и на количество фильмов цикла «Котенок по имени Гав» - пятый фильм, посвященный памяти Атаманова и доделанный М.Мирошкиной и Л.Шварцманом, видимо, просто не считают за кинокартину. Бывает. Простительны также и многочисленные перевранные названия фильмов (что вы хотите, словарь все-таки…). «Новогодний ветер» здесь стал «Новогодним вечером», «Тайна запечного сверчка» - «Сказкой запечного сверчка», «Кутх и мыши» - «Кутхом и мышью», «Обезьянки и грабители» - «Обезьянками-грабителями», «Халиф-аист» - «Калифом-аистом», «В поисках Олуэн» - «В поисках Оуэн» и так далее. Ну, и прочие ошибки в наименовании таких фильмов, как «Не хочу и не буду», «Не про тебя ли этот фильм?», «Какой звук издает комар?», «Кому повем печаль мою…» и прочее. Мелочи, одним словом. Труднее объяснить, как «Сказка про Емелю» превратилась в «По щучьему велению», а «Похождения Чичикова» - в «Мертвые души». И особенно удивительно, что «Крокодил Гена» и «Чебурашка» в словаре неоднократно сливаются в единый фильм «Крокодил Гена и Чебурашка», а сюжеты «Архангельских новелл» - «Перепилиха» и «Апельсин» - наоборот, обрели «государственную независимость» друг от друга. Ну, и кто же станет требовать от редакторов словаря такой мелочи, как грамотное написание имен и фамилий и так всем известных режиссеров? Ну, назвали Даниила Черкеса Давидом, Инессу Ковалевскую – Ириной, Владимира Попова – Александром, Бориса Аблынина – Облыниным, а Вячеславу Котеночкину привесили инициал «Б»… С кем не бывает? Можно и Степана Писахова Семеном обозвать. Да в словаре так и написано.

Зато сколько открытий чудных готовит нам дух киноведческого просвещения! Оказывается, фильм Ковалевской «Как Львенок и Черепаха пели песню» на самом деле сняла некто И.Алексеева, а караваевский «Премудрый пескарь» принадлежит неизвестному никому В.Караеву… Оказывается, А.В.Иванов вовсе не был соавтором П.П.Сазонова по знаменитому «Квартету». Оказывается, Айнутдинов делал сюжет «Все цвета» без Курту, а «Его жену курицу» Ковалев, напротив, снимал совместно с Татарским!

По словарю, Иванов-Вано не нуждался ни в соавторстве Черкеса или Меркулова (на «Сеньке-Африканце» или «Катке»), ни в помощи Мильчина (на «Сказке о царе Салтане»), ни в сорежиссуре с Боярским на «Волшебном озере». Соавторов режиссера, за которого они почти всегда, как известно практически всем союзмультфильмовцам, несли производственное бремя, можно упоминать в титрах, но – не в авторитетном справочном издании. Ну, а путаница со степенью участия того или иного деятеля в том или ином фильме – вообще дело обычное. Пусть Назаров числится художником-постановщиком (а не ассистентом) на «Фильм фильм фильме», пусть Тюрин, наоборот, не является больше художником-сопостановщиком на фильме «25-е – первый день», пусть «Диких лебедей» М.М.Цехановский делал без участия Веры Всеславовны, пусть Угаров стал автором сценария «Шкатулки с секретом», а Серебряков – художником-постановщиком «Притчи об артисте». Не совпадает с титрами? Ну так что ж… Титры могут и врать, словарь – никогда. Над ним работают опытные и знающие редактора.

Ну а, там, не упомянуть в фильмографиях Хитрука – «Олимпиоников», Олифиренки – «Квартет для двух солистов», или Зябликовой – «Возвращение Домовенка» - кто это заметит? Жора Бородин? Он и сам не без греха – обозвал в фильмографии редких и утраченных картин вставку в первую советскую документальную круговую кинопанораму «Дорога весны» самостоятельным фильмом. Почему бы не повторить эту ошибку в словаре? Правда, Жора – не киновед, а над словарем работали дипломированные специалисты. Но что за спрос с диплома?

Ну, это все цветочки. Хотя и этого могло быть достаточно, чтобы забраковать словарь на редакторском уровне. Но дальше… Дальше, когда углубляешься в описания исторического пути советской анимации, то влипаешь в такую кашу, какую можно найти только в головах киноведов. Редко где еще. Здесь в одну кучу валятся названия фильмов, фамилии, жанровые особенности из совершенно разных эпох. Например, «Золотая антилопа», «Снежная королева» и «Лиса, бобер и др.» - упоминаются в одном ряду, как картины-представители одного исторического периода. Или вот цитата: «В двадцатых годах уже проваливались попытки придумать постоянного положительного героя отечественной анимации. На экранах мелькали Братишкины, Бузилки, Кляксы, Тип-Топы». Ну не нужно знать киноведу, что Клякса появился не в двадцатые годы, а в середине тридцатых, что в это время проводилась уже вторая попытка создать такого персонажа (другой пример – смирновский Еж), при которой учитывались многие ошибки авторов предшествующих Бузилок и Тип-Топов, что эти две попытки разделяет многолетний перерыв. Это – такая «мелочь», что не грех все свалить в одну кучу.

То же самое и в отношении внедрения диснеевской технологии в СССР. В одном месте говорится, что В.Ф.Смирнов вернулся из Америки в Советский Союз в 1934 году (а его выступления на совещаниях, посвященных путям развития советской мультипликации, в 1933 году, значит, он диктовал из Америки по телеграфу?). В другом – что началом (а не концом!) процесса «принудительного» объединения разрозненных мультколлективов Москвы был 1936 год (а в 1934-35-м эти процессы – создание «Смирновской студии», объединение ее с Мосфильмом – не шли полным ходом?). В третьем, наконец, - что технология и эстетика Диснея осваивалась советскими мультипликаторами начиная с 1940-х годов (ого! Значит, Смирнов в тридцатые занимался чем-то другим, а все разговоры о том, что именно к 1939-му году диснеевская эстетика была нами преодолена – сплошное вранье?).

Замечательно разбираются авторы и в последовательности пришествия в анимацию ее мастеров. Из статей словаря мы узнаем, например, что «Союзмультфильм» в тридцатые годы покинули никогда в действительности на нем не работавший Н.П.Ходатаев и весьма неудачно пытавшийся туда поступить в послевоенное время Ю.А.Меркулов. В другом месте читаем, что в конце тридцатых на «Союзмультфильм» пришли Ф.Хитрук, Л.Атаманов, Б.Дежкин, Б.Степанцев. Ну зачем, скажите, человеку, пишущему об анимации, знать, что Дежкин работал на «Союзмультфильме» практически с момента его основания (перейдя со «Смирновской студии»), что Атаманов в тридцатые переехал в Армению, а на «Союзмультфильм» попал уже после войны, что Степанцев, наконец, пришел поступать на курсы мультипликаторов, как говорится, мальчишкой – в 1946-м году?

Идем дальше. Про шестидесятые годы в словаре сказано, что в этот период пришли А.Каранович, Р.Качанов и Э.Назаров. Если разобраться, то Качанов пришел на студию в том же сорок шестом, а Каранович – в середине пятидесятых. Если же имеется в виду их приход в режиссуру, то первые двое начали работать на этом поприще опять же в пятидесятых, а Назаров дебютировал в этом качестве лишь в 1973 году. В другой статье можно прочесть, что «на «Союзмультфильм» пришло новое поколение режиссеров и художников – Е.Гамбург, А.Каранович, Р.Качанов, В.Котеночкин, В.Курчевский, Н.Серебряков, И.Уфимцев, А.Хржановский». На каком основании всех – и пришедших в сороковые (Качанов, Котеночкин), и в пятидесятые (Каранович, Курчевский), и в начале шестидесятых (Серебряков), и в середине их (Уфимцев, Хржановский) – объединяют в одно поколение – тайна велика есть.

С семидесятыми – та же история. Оказывается, в это время в анимации объявились Ковалевская (опять – Ирина!), Л.Носырев, Ан.Петров, Ал.Петров, Ф.Ярбусова. То, что Инесса Алексеевна дебютировала в режиссуре в 1965-м, Анатолий Алексеевич – в 1968-м, Леонид Викторович – в 1969-м, а Александр Константинович – в 1988-м, мало кого волнует. Семидесятые – и точка. Если же брать, опять-таки, приход не в режиссуру, а в анимацию, то Анатолий Петров и вовсе окажется «пятидесятником», а Александр Петров – «восьмидесятником». Хороший диапазон! Кстати, и Франческа Альфредовна, неизвестно почему выбранная из всего великого множества художников-постановщиков, пришла на студию в 1967-м.

Еще одно откровение словаря (из другой статьи) – тоже о пришедших в семидесятые «новых режиссерах и художниках». На этот раз в «семидесятники» попали Бардин, Ковалевская, Носырев, Гаранина, Норштейн, Угаров, Ан.Петров, Попов («Александр»!), Ярбусова. Извините, но опять необходим ликбез. О дате поступления на студию Петрова, Ковалевской и Ярбусовой уже говорилось. В.Попов работал прорисовщиком с начала пятидесятых годов, а режиссером – с шестидесятого года. Что касается Норштейна, Угарова и Носырева, то они – выпускники курсов мультипликаторов 1961-го, а в режиссуре с 1968 (Норштейн) и 1969 (Носырев) – натяжка на этот раз наконец-то небольшая. Но ведь изучать такие детали – занятие презренное для исследователя, пишущего о кино.

Еще интереснее представление киноведов о жанровой истории советской анимации. С легкостью, достойной пушкинского пера, описывается путь анимации до сороковых годов: в этот период, знаете ли, главенствовали жанры басни, былины и сказки. И все. Даже не указано, с какого момента усматривается такая тенденция. Ну зачем что-либо знать о сложнейшей истории многократной тематической переориентировки аниматоров в 1933-1939 годы? Зачем подсчитывать, сколько раз мультипликацию в этот период ставили на рельсы идеологизации и убирали с них долой? Зачем писать о запутанной истории борьбы за современную тематику в анимации второй половины тридцатых? Куда легче сложнейший процесс упростить до примитивной схемы. Сказка, былина и басня. Точка, и ша.

Или еще перл: «В восьмидесятые годы появились фантастические фильмы». А «Полет на Луну» Брумбергов или «Главный Звездный» Романа Давыдова – были, стало быть, былины. Или: в шестидесятые годы «появились мультфильмы для взрослых». А «Злодейка с наклейкой», «Баллада о столе», «Чудесница», «Подпись неразборчива», «Козел-музыкант», «Трубка и медведь», «Знакомые картинки» и другие фильмы пятидесятых годов были рассчитаны, значит, на октябрят. Очень мило.

Вообще, о точности формулировок, приличествующей справочному изданию, можно благополучно забыть. Не в этом сермяжная правда кинокритики.

А уж как скрупулезно подходят авторы к описанию творческих биографий режиссеров – тут слов нет. Ну, то, что Анатолий Петров, как выясняется из текстов, снял первый фильм в 1969-м, а не в 1968-м, или то, что уже с 1960 года Серебряков работал как художник и режиссер – действительно, мелочи. Может, тоже банальные опечатки. А вот информация о Г.Я.Бардине – что, дескать, он «попробовав силы в пластилине», «обратил свой взор на … спички», а не наоборот, как на самом деле – за это отдельное спасибо. Точность – вежливость королей, как говорится. Зачем она критикам? Не монаршие особы, обойдутся.

Впрочем, Бог с ней, с хронологией и последовательностью. Есть вещи и поинтереснее.

Большие знания обнаруживают авторы словаря в области техник и технологий анимации. И на этом поприще они сделали немало открытий. Например, они, как видно, не видят никакой разницы между технологиями шарнирной марионетки и вырезной перекладки. Но и это не предел. Оказывается, и «Советские игрушки», и «Левша» сделаны в одной технике. «Советские игрушки» - в «технике плоских рисованных перекладок», «Левша» - в «технике плоских вырезных «перекладок»».

Мало того, что отличать шарнирную марионетку от вырезной перекладки – это, оказывается, слишком высокое требование для специалиста. Тем более ни к чему этому специалисту знать, что технология вырезной перекладки 1920-30-х годов и то, что стали называть перекладкой в 1950-60-е – две принципиально разные вещи, что современная перекладка ближе к бесшарнирной марионетке, то есть плоской кукле, а вырезная перекладка – это технология рисованных фаз, «предшественников» целлулоидных. Слишком многого мы хотим от авторов такой безделушки, как кинословарь. Не нужно им и отличать полуобъемную (барельефную) куклу от перекладки. Ну что, в самом деле, такая уж ошибка – сказать, что «Я жду птенца» - перекладочный фильм? Пользователи словаря и не то съедали, и еще съедят.

А как вам полюбится утверждение, что в «Полигоне» Анатолия Петрова действовали «тщательно и по тем временам «модно» нарисованные аэрографом герои»? Господа, это написано опытнейшим специалистом в области анимации, многократным членом отборочных комиссий различных фестивалей, «рупором» анимационной журналистики. Но даже этому уважаемому автору простительно не иметь ни малейшего представления о сложнейшей, не имеющей аналогов технологии Анатолия Петрова, для которой в нашем замечательном киноведческом сообществе до сих пор не подобрано ясного терминологического названия, не говоря уж о подробном ее описании. Для несведущих поясню: говорить, что Петров пользовался аэрографом – то же, что выдавать ноутбук за печатную машинку.

Откровением для знатоков стал обнародованный в словаре факт, что А.Ю.Хржановский работал аниматором на собственных фильмах. Ну, может это так и есть, и мы просто не знаем всех способностей Андрея Юрьевича. Но в фильмографии Норштейна ничтоже сумняшеся указано рядом с названиями фильмов «пушкинской трилогии»: «аниматор совм. с А.Хржановским». Верю. И вполне представляю себе эту картинку: стоит Юрий Борисович над мультстанком, а Андрей Юрьевич дышит ему в затылок и подталкивает под локоток: «Не туда ведешь, не туда! Левее, левее…».

А чего стоит приписанная Норштейну режиссура качановской «Варежки»! Или такое сенсационное открытие: в 1950-е годы «Созданы первые кукольные мультфильмы (1955, реж. А.Птушко) с постоянным кукольным персонажем Братишкиным, впервые появившемся в фильме «Приключения Братишкина» (реж. Ю.Меркулов)». И далее – достоверная фильмография работ Меркулова и Птушко о Братишкине 1928-1930 годов. Ну, это уже – без комментариев. Невозможно комментировать утверждения, «будто виолончель рожает детей», как говаривали Ильф и Петров. Даже логика автора этого «откровения» не укладывается в нормальное сознание и оставляет впечатление бреда.

И это только то, что касается фактов. В область трактовок сомнительного характера я входить не буду. Пусть остаются на совести авторов. Хотя очень забавно было читать, что «Другая сторона» Алдашина – фильм о дружбе простейших (амеб, что ли?), что в «Путешествии муравья» Назарова происходит «страстный диалог гусениц», а в «Болеро» Максимова персонаж «проползает через лабиринт и забивает хвостом гвоздь». У кинокритиков, оказывается, не только дар писать, о чем они не знают, но и способность видеть то, чего нет…

Некорректно, например, называть «специальным предложением от Ф.С.Хитрука» то, что привнес в «Историю одного преступления» Сергей Алимов, как это сделано в статье о хитруковском творчестве. Между прочим, сам Федор Савельевич в статьях и интервью всегда подчеркивал приоритет Алимова в нахождении условной стилистики фильма, а в словаре даже упомянуть о художнике не сочли необходимым.

Забавно, что даже современные события анимационной жизни трактованы настолько неуклюже, что невольно задумываешься о целесообразности деятельности критиков и журналистов по описанию происходящего в анимации. В словаре не смогли даже точно указать название Открытого Российского фестиваля анимационного кино. А насчет судьбы «Союзмультфильма» высказались так: «в 1999 году «Союзмультфильм» разделился на два независимых предприятия: ОАО (директор С.Скулябин) и ФГУП (директор Э.Рахимов)». Насчет «разделения» - позвольте поправить. ФГУП «Союзмультфильм» формально не имеет к старому «Союзмультфильму» никакого отношения. Если посмотреть на правительственный указ о его создании, то легко заметить, что госпредприятие именно вновь создано, а не преобразовано из арендного, каковым был «Союзмультфильм» с 1989 года. Это – совершенно новая студия, марку и имущество «Союзмультфильма» которой «подарило» государство. А вот ОАО действительно было преобразовано из старого АП, причем преобразовано с огромным количеством нарушений законов РФ и студийного устава. Достаточно сказать, что акционирование было тайным, и сотрудникам студии объявили о преобразовании спустя почти пятнадцать месяцев после подпольного принятия решения и спустя одиннадцать месяцев после регистрации ОАО. Однако руководство ФГУП «Союзмультфильм» отказалось оспаривать законность преобразования через гражданский суд, и тем самым фактически подтвердило правопреемство акционеров. И Акционерное общество (если оно сейчас существует) является единственным законным наследником «старого» «Союзмультфильма». Это – к вопросу о «разделении».

Разумеется, знать юридические тонкости очень непростого правового вопроса не есть обязанность киноведа. Но юридически некорректные формулировки допускаются в словаре с той же свободой, что и исторические и фактические «ляпы».

Но вернемся к трактовкам… Вот (не могу удержаться) фраза из статьи об Аиде Зябликовой: «Аида Зябликова была причислена к сонму мэтров только после «Карманника», ставшего всеобщим любимцем на первом «КРОКе»». Так и хочется спросить: кем это причислена? Кто это такой наблюдательный не замечал ни «Акаиро», ни «Расскажите сказку, доктор», ни всенародно любимого Кузьку, а ждал, когда же на фигуру Зябликовой отреагирует «КРОК»? По-моему, имеется в виду сама фестивальная тусовка (не только «КРОКовская»). В таком случае позвольте не признать за ней такого права – «причислять к сонму мэтров» кого бы то ни было. Никакая тусовка не может служить мерилом «классичности». Зябликову задолго до фестивалей причислили к сонму мэтров зрители.

Вообще, глядя на состав представленных в словаре режиссеров, кажется, что отбирали персоны для словаря именно по этому признаку – причастности к «тусовке». Хотя в замысле составителей, насколько известно, была другая цель – рассказать о тех режиссерах, чье творчество активно проявлялось в 1986-2000 годы. Однако в словаре не нашлось места ни Н.Головановой, которая именно в этот период сняла три своих лучших картины («Мальчик как мальчик», «Кот и клоун», «Солдат и черт»), ни Г.Бариновой, тоже именно в конце восьмидесятых выделившейся фильмами «Когда песок взойдет», «Шурале», «Лев и 9 гиен», ни Е.Гамбурга, ни И.Гараниной, ни Н.Лернера, ни Н.Шориной, ни В.Караваева (как будто не существовало в эти годы феномена популярности его «Возвращения блудного попугая»), ни В.Кафанова, А.Шелманова, А.Туркуса, Л.Кошкиной, Е.Пророковой, Е.Гаврилко… Почти совершенно проигнорированным оказалось существование «Мульттелефильма» и его мастеров – Ю.Калишера, А.Солина, Ю.Трофимова, М.Новогрудской, Р.Зельмы… Ну ладно, можно поспорить о творческом весе Зельмы, Трофимова или Новогрудской. Но чем объяснить отсутствие А.Федулова, чья режиссерская деятельность практически целиком пришлась на «отчетный период»? И как понять причины, по которым о «Мульттелефильме» практически ничего не сказано даже в подробной статье о телевизионном кино? Все это – искусственное обеднение картины отечественной анимации последних пятнадцати лет. Спасибо за это авторам словаря.

Зато отдельных статей удостоены такие «плодовитые» режиссеры, как Ф.С.Хитрук или Ю.Б.Норштейн. Еще бы – в их «багаже» за тот отрезок времени, которому посвящен словарь, накопилось аж ноль фильмов!

Понятно, что Федор Савельевич и Юрий Борисович в указанный период не баклуши били. Понятно, что в словаре они оказались в знак уважения к прежним заслугам этих уважаемых мэтров. Наверное, это справедливо. Непонятно другое. Почему не менее уважаемые и прославленные мастера, плодотворно работавшие все это время – Л.А.Шварцман, М.А.Каменецкий, И.В.Уфимцев, В.И.Пекарь, те же Е.А.Гамбург или В.А.Караваев – не удостоились такой же почести? Или «тусовка» уже не считается с их заслугами? Или те, кто, несмотря на возраст и условия разваливающегося союзмультфильмовского производства, стабильно выдавал по фильму в год, уже менее достойны, чем те, кто ушел в более спокойную педагогическую работу? Или кто-то осмелится поставить под сомнение сопоставимость вклада в анимацию первых и вторых?

Я уж не говорю об отсутствии в словаре статьи хоть об одном художнике-постановщике (о том, чтобы посвящать персональные статьи мультипликаторам, уж и не заикаюсь – до этого даже я не доживу). Или об отсутствии анимационных фильмов в фильмографиях большинства композиторов и актеров. Короче, об отсутствии всякого присутствия.

Не менее странен и необъективен выбор дат в четвертом томе словаря, посвященном хронике киношной жизни второй половины восьмидесятых. Анимации в ней уделено внимание в статье о 50-летнем юбилее «Союзмультфильма» да в материале о кончине И.П.Иванова-Вано. Вот это уже вызывает удивление.

За два страшных года – 1987-1988 – ушло из жизни или из профессии столько Классиков, что этот кадровый удар и стал, пожалуй, отправной точкой в развале «Союзмультфильма». В эти годы не стало Л.И.Мильчина, Р.В.Давыдова, В.И.Попова; ушли на пенсию или в иные сферы творческой деятельности В.М.Котеночкин, В.В.Курчевский, Э.В.Назаров, Р.А.Качанов, И.С.Аксенчук. И из всех этих роковых для студии событий в словаре нашлось место только кончине Иванова-Вано. Конечно, Вано – символ преемственности студийных поколений, но все же ограничиваться упоминанием лишь его ухода из жизни – значит не дать никакого представления о значении этого периода как начала краха союзмультфильмовской Школы.

Вывод: полное подтверждение недееспособности нашего киноведения в области анимации. Да о чем говорить, если один молодой исследователь в статье в «Литературной газете» обронил такую фразу: «Забвения избежала разве что троица: Хитрук, Котеночкин, Норштейн, да более молодые Татарский и Бардин». Теперь я знаю, что необходимо, чтобы тебя причислили к «более молодым». Надо родиться на недельку раньше. А что, очень может быть. Мы верим мужеству отчаянных парней.

Или такая «реплика» из статьи в прошлогоднем суздальском альманахе: «вся оттепельная революция 60-х, начатая Хитруком, Хржановским, Норштейном и Назаровым». Оказывается, вместе с Хитруком «революцию шестидесятых» зачинали молодой прорисовщик, начинающий аниматор и студент режиссерского факультета ВГИКа. А о настоящих первопроходцах новой эстетики и стилистики – Мигунове, сестрах Брумберг, Атаманове, Давыдове, Курчевском и других – можно благополучно забыть. Как и спутать действительное начало «революции» с ее развитием. Так рождаются нездоровые сенсации. Между прочим, автор этого «перла» получил престижную журналистскую премию. Слава Богу, не за этот материал.

А о фильмографии «Все анимационные фильмы СССР», просочившейся в Интернет, я лучше промолчу. Я и так уже всем надоел. А если начну анализировать эту галиматью, за обнародование которой нужно отправлять в больницу им. Ганнушкина, то рискую отправиться туда сам. Поберегу нервы.

Нужна, господа, переоценка ценностей. Нужны нормальные и четкие критерии профессионализма – как в практической анимации, так и в ее исследовании. Если в словаре оказывается статья о Д.Наумове и нет статьи о Л.Шварцмане – значит, неладно что-то в Датском королевстве. Мы ведь уже не удивляемся, почему среди дилетантского барахла, отобранного наравне с достойными работами в конкурс последнего «КРОКа», не нашлось места профессиональной и необыкновенно (по сегодняшним временам) зрелищной работе Сергея Косицына, не прошедшей даже в информационную программу (и это при том, что фестиваль-то был посвящен именно авторскому и коммерческому направлениям в анимации). Очевидное применение недобросовестных методов конкуренции отдельным членом Отборочной комиссии уже не привлекает внимания. А все оттого же – нет ориентиров. Графомания считается образчиком профессионализма, и наоборот.

Главный вывод из всего этого. Необходим коренной пересмотр грубой, необъективной и обедненной картины истории отечественной анимации, сложившейся в перестроечные годы «потрясения основ». Сложившейся, к сожалению, и в головах исследователей кино. Пересмотр без свержения идолов, но с дополнением «ареопага небожителей» теми незаслуженно забытыми именами, существование которых в прошлом и настоящем стараются не замечать.

Необходима кропотливая работа по уточнению и грамотному описанию исторического развития анимации – со всеми теми нюансами, которыми сегодняшние киноведение и кинокритика пренебрегают.

Уже давно назрела потребность возвращения к нормальной, зрительской оценке анимационных произведений – в отличие от сегодняшней, во многом продиктованной снобистским взглядом фестивальной «элиты».

И, конечно, необходимо развенчание мифов. Даже таких устойчивых, как миф о всеобщем признании гениальности Норштейна или миф о безоговорочном приоритете Хитрука в обновлении лица нашей анимации в начале шестидесятых. Поверьте, авторитетам Норштейна и Хитрука это не повредит. А картина нашей анимации станет намного ярче и богаче, чем она предстает сегодня в киноведческих трудах.

Пора выйти из комнаты смеха (смеемся-то над собой!) и взглянуть в обычное зеркало.