Оказывается, анимации уже почти сто лет (если, конечно, не начинать считать от волшебного фонаря, или даже от наскальных рисунков, последовательно изображавших движения охотника, как делают некоторые особенно рьяные поклонники мультфильмов). Столько же и русской анимации, поскольку один из первых в мире, и великих, аниматоров - Владислав Старевич - был русским. Он снимал свои удивительные фильмы с куклами-насекомыми (даже частично используя фрагменты препарированных насекомых) еще в 1912 году, пародируя современные ему кинофильмы. Объемная анимация, так же, как и вообще трюковое кино, многим обязаны Старевичу, но в 1919-м году, во время послереволюционной разрухи, он эмигрировал во Францию. Во Франции работал и еще один знаменитый уроженец России – великий Александр Алексеев, придумавший уникальный «игольчатый экран» - экран, сплошь утыканный выдвижными иглами, принимавшими под рукой любой отпечаток, словно мягкая масса, и отбрасывающими под разным освещением волшебные тени. Фантасмагорический фильм Алексеева «Ночь на Лысой горе», снятый на музыку Мусоргского с помощью игольчатого экрана, многие специалисты до сих пор считают непревзойденной вершиной анимации. Впрочем, это было уже гораздо позже – в 33-м году, к тому же во Франции. А российская анимация всерьез начала развиваться совсем не сразу после первых фильмов Старевича, а лет через пятнадцать, уже после революции.

Это произошло в двадцатые годы, которые остались в истории мирового искусства благодаря энергии и смелости русского авангарда. Тот же самый напор, страсть к эксперименту и формальные поиски, которыми знамениты были русские авангардисты в живописи, поэзии или театре, вели и первых советских аниматоров. (Характерно, что фильмы, которые считаются самыми первыми в советской анимационной истории – «Советские игрушки» и «Юморески» - снял еще один великий – только не аниматор, а документалист – Дзига Вертов, для которого поиски изобразительного ритма и формы были очень важны.) Молодые художники, которые начинали советскую анимацию: Николай Ходатаев, Михаил Цехановский, сестры Валентина и Зинаида Брумберг, Иван Иванов-Вано так же, как и прочие деятели искусства первых послереволюционных лет, были захвачены вихрем русского авангарда. И что бы они не снимали – короткие рекламные ролики к игровым фильмам, агитки, политические шаржи, или сюжеты для детей – они прежде всего искали новую форму, создавая новое искусство в соответствии с новой эстетикой. И один из лучших сохранившихся фильмов того времени – «Почта» Михаила Цехановского (1929 год) – в своей лаконичной графике и стремительном монтаже до сегодняшнего дня доносит энергию своего времени, конструктивистскую чистоту и стильность.

В 1935 году – еще одно открытие. Александр Птушко снял первый полнометражный и звуковой фильм «Новый Гулливер», совместивший живого актера с куклами, которые изображали лилипутов. Успех «Гулливера» в России и за границей был так велик, что стало ясно, что уже пора в России создавать большое анимационное производство. Пример такого производства – студия Диснея – существовал уже давно. И в том же самом 1935-м году начинается налаживание работы студии «Союзмультдетфильм», по образцу диснеевской. На ней, в Москве, пытаются собрать всех советских аниматоров, до того работавших по отдельности. Передовая поточная технология принесла много новых умений режиссерам и художникам, до того развивавшимся интуитивно, путем проб и ошибок. Но восторг перед совершенными диснеевскими фильмами был так велик, что буквально придавил еще только складывавшуюся советскую анимацию – и с середины тридцатых годов она надолго превратилась в русскую копию диснеевского производства. Конечно, у нее были свои мастера и свои темы, но тот стиль, та яркая оригинальность, которая много обещала в двадцатые годы, была потеряна. Впрочем, к концу тридцатых и в прочих видах советского искусства авангард, да и любые формальные поиски были давно задавлены – сталинская борьба с формализмом не оставляла после себя ничего живого.

Диснеевский стиль в советской анимации пережил войну, достигнув совершенства в разнообразных сказках, которых так много снимали в эти годы (советская анимация была почти исключительно детской, если не считать революционных и военных агиток). Тогда особенно была популярна, использовавшаяся и у Диснея технология «эклер», которая брала за основу рисунка съемку движений живых актеров. Созданные таким образом герои двигались совсем как живые, вызывая восторг зрителей, но это, конечно, был путь тупиковый для искусства.

Надо сказать, в мультфильмах тех лет «снимались» лучшие столичные актеры, впрочем, и крупнейшие сценаристы, и композиторы, еще с 30-х годов часто работали в анимации. Это было результатом цензурного давления – многим талантам, особенно писателям, которых отказывались печатать, приходилось, чтобы выжить, уходить в области, меньше подверженные цензуре – в искусство для детей, на эстраду, заниматься переводами. Это, конечно, сильно продвигало эти виды искусства, традиционно считавшиеся маргинальными. В конце сороковых, в период сталинской «борьбы с космополитизмом», тот самый «диснеевский стиль», который насаждался властью в тридцатых годах, стали обвинять в «низкопоклонстве перед Западом». Но, разумеется, никакая политическая кампания не могла освободить от влияния, под которым работало целое поколение художников и режиссеров.

К концу пятидесятых советская анимация набрала силу, в ней работали замечательные мастера, дети отечественную анимацию – может быть несколько назидательную и медлительную, но неизменно добродушную, лишенную агрессивности - очень любили (впрочем, другой они не видели). Но для мировой анимации, прошедшей через все художественные течения ХХ века, русские мультфильмы не представляли особого интереса – казались старомодными и подражательными. Даже отечественные зрители практически не знали художников и режиссеров российских мультфильмов по именам. В отличие от кино, анимация казалась искусством анонимным. Революция в советской мультипликации произошла тогда, когда и во всем советском искусстве, освободившемся от тоталитарного пресса – на рубеже шестидесятых. Именно тогда в ней началась эпоха звезд, имена которых стали известны любому отечественному зрителю. Эпоха действительно авторской анимации.

Переломом стал фильм «История одного преступления», снятый в 1961 году Федором Хитруком, до того 25 лет проработавшим художником-аниматором. История о тишайшем бухгалтере, который убил дворничиху, с утра оравшую у него под окном, строилась как расследование причин преступления. Один день Василия Васильевича Мамина был показан, как череда унижений одинокого, лысоватого и кроткого человечка, мечтающего среди грохота и криков своих хамоватых соседей лишь о покое и тишине. Этот фильм использовал совершенно невероятную до того времени условность. В кадре было только то, что необходимо, никаких лишних деталей (например, комната Мамина – это только стул и телевизор на синем фоне, нет ни стен, ни пола, ни других предметов) - и оттого он был особенно выразителен. Причем условность легко смешивалась с гиперреальностью: по нарисованному телевизору показывали настоящее кино, комната соседа, оглушавшего Василь-Василича музыкой, состояла лишь из огромного музыкального центра, соединенного с телевизором, зато этот центр был не рисунком, а черно-белой фотографией, будто детская аппликация на цветном фоне. Из приемников неслись настоящие голоса, а в разговорах героев фильма слова заменялись музыкой: трубный, басовитый сосед наступал, а жалобный Мамин робко и тоненько отзывался. Фильм был насквозь ироничен: за окном учреждения, где работал Василь-Василич, строили дом, и в тех панелях, которые кран устанавливал друг на друга, на окнах уже росли цветы в горшках, сушилось белье, и на балконе стояли детские коляски. Когда ставили крышу дома – на ней уже красовалась реклама: «Храните деньги в сберегательной кассе!». Но, несмотря на иронию, интонация фильма была щемяще трогательной, что было так же ново, как и сам маленький герой Хитрука. После оптимистических пионеров, после пафосных или лукавых, но всегда победоносных героев сказок, кроткий, одинокий и слабый Мамин казался пришедшим непосредственно из классической русской литературы. Именно Хитрук изменил традиционный взгляд на анимацию, как на чисто детское искусство.

Каждый фильм Хитрука был другим, в каждом было какое-то свое открытие (недаром его многие называли «отцом» советской анимации). Именно Хитрук использовал в «Топтыжке» - своем детском фильме про медвежонка - героев из книг знаменитого книжного иллюстратора Чарушина. Его зверята были пушистыми – не ограниченными твердым контуром, обязательным в диснеевской анимации – это было новостью и рисунку давало особую милую теплоту.

Хитрук мгновенно стал знаменит и увешан международными наградами за свои фильмы-притчи и памфлеты, тем не менее сохраняющие взгляд сочувственный и сентиментальный. Насмешливый «Фильм, фильм, фильм!», изображающий все этапы съемок фильма, начиная с вдохновения сценариста. Саркастичный «Человеке в рамке», где пышная рама портрета все разрастается, «задавливая» лицо, после каждого проявления равнодушия чиновника-карьериста, держащего себя «в рамках». Картина про трогательного, простодушного Икара, уничтоженного унылыми мудрецами. Антиутопия «Остров» о человечке, который никак не может спастись с крошечного необитаемого острова («Остров» получил главный приз Каннского фестиваля). Но, невзирая на все международные призы, отечественными зрителями Хитрук более всего любим за стильные «Каникулы Бонифация» - сказку про циркового льва, который приехал отдыхать к бабушке в Африку, но так и не смог порыбачить, потому, что местные малыши все время просили его показывать цирковые трюки. И, конечно, за три фильма про Винни-Пуха – задумчивого медвежонка, не имеющего ничего общего с деятельным проказником Пухом, созданном на студии Диснея по той же книге Милна. Русский Винни-Пух (которого озвучивал один из самых любимых в России актеров – Евгений Леонов), оказался простодушным философом, и то, что его голова набита опилками, не мешало ему быть мудрецом.

Надо сказать, что самые любимые, знаковые герои русской анимации (а все они появились уже в новое, «послехитруковское» время) отличаются от знаменитых боевых героев мировой анимации той самой мечтательностью и созерцательностью, которая пришла из классической русской литературы. Вершина этой задумчивости и растворенности в рефлексии для русской авторской анимации – это герои фильмов Юрия Норштейна, о которых мы еще будем говорить. Но даже характеры героев «фильмов-догонялок», подражающих западным сериалам вроде «Тома и Джерри», и те имеют традиционные русские обертона. Благодаря им положительные герои (например, заяц из многосерийного «Ну, погоди» или кот из фильмов про кота Леопольда) – простоваты, вяловаты, недеятельны, и побеждают лишь благодаря случайности. Вот так же и в очень любимом детьми кукольном сериале «38 попугаев» про компанию зверят из джунглей – сюжет состоит не в шалостях и приключениях, как в аналогичных западных сериалах, а в смешных спорах и рассуждениях, построенных на парадоксах.

К тому же разговору о русских анимационных героях, отличающихся грустной задумчивостью стоит вспомнить и о чудесных персонажах из кукольных фильмов Романа Качанова. О девочке из фильма «Варежка», так хотевшей иметь собаку, что в ее мечтах вязаная варежка превратилась в щенка. И, конечно, о Чебурашке – ушастом, одиноком и печальном существе, мечтающем, чтобы все вокруг подружились. Характерно, что в самой книжке Успенского, по которой делался этот фильм, Чебурашка не выглядел таким скорбным и щемяще жалким созданием, как в коротком сериале Качанова.

Революцию в советской анимации сделал Федор Хитрук, к тому времени уже не очень молодой человек, а поддержали ее молодые, - те, кому в шестидесятые годы было чуть больше двадцати, повзрослевшее в годы оттепели поколение, которое потом назовут «шестидесятниками». Андрей Хржановский дебютировал как режиссер в 1966 году, ему было 27 лет, и, пожалуй, именно он из той блестящей генерации аниматоров, и есть самый настоящий шестидесятник. Его эстетические поиски лежат в русле открытий всего нонконформистского искусства тех лет – с его протестностью, метафоризмом, иронией, соединенной с патетикой, и попыткой восстановить утраченную связь с мировым искусством. Хржановский был своим в кругах неофициального искусства и приглашал работать в своих фильмах авторов, которые были знаковыми фигурами для своего времени: сценариста Геннадия Шпаликова, художников Юло Соостера и Юрия Соболева, композитора Альфреда Шнитке и Владимира Мартынова, актеров Сергея Юрского и Иннокентия Смоктуновского. Первые фильмы Хржановского были притчами. Саркастический «Жил-был Козявин» рассказывал о чиновнике, который по приказанию начальства найти некоего Сидорова, словно машина, шел в направлении, указанном шефом, все прямо и вперед, через города, пустыни и моря. Он равнодушно прошибал стены и горы, разрушая и топча все на своем пути, пока, обойдя вокруг земного шара, не возвращался в свое учреждение, чтобы сказать, что Сидорова не нашел. Говорят, после этого фильма, советские физики стали называть прямолинейное равномерное движение «эффектом Козявина».

Аллегория тупого разрушителя Козявина с государственной машиной была настолько очевидной, что зрители не могли представить себе, как этот фильм могла пропустить цензура. Зато второй знаменитый фильм-притчу Хржановского «Стеклянная гармоника» цензура уже «заметила» и положила «на полку» на целые 20 лет. Фильм-аллегория о судьбе искусства (игра на стеклянной гармонике делала людей возвышенными и прекрасными, но власть убивала музыканта, а через много лет в город приходил новый), весь был построен на превращении образов мировой живописи. Этого раньше почти не было в русской анимации (впрочем, элементы такого цитирования были и у Хитрука, и в «Козявине»: чиновник разрушал мир, населенный деятелями искусства, взятыми со знаменитых портретов). В «Гармонике» заколдованные равнодушным «человеком в котелке» Магритта, уродливые хари средневекового искусства – Босха, Брейгеля, Арчимбольдо и страшилища Гойи, превращались в возвышенные лики с возрожденческих полотен и фигуры Эль Греко под музыку Шнитке, который всю эту изобразительную разность соединял с помощью музыкальной полистилистики.

Следующим открытием и, в некотором смысле «ноу-хау» Хржановского стали снятые им на рубеже семидесятых-восьмидесятых фильмы по рисункам и черновикам Пушкина. Для Хржановского сам черновик, его бегущая строка, становилась драматургической основой фильма: буквы свивались в пейзажи и фигуры людей, небрежные рисунки на полях рукописей, которые во множестве делал Пушкин, танцевали мазурку, спорили друг с другом, и затевали интриги. Закадровый голос читал пушкинские стихи и письма, а сам поэт, изменчивый во многих своих летучих автопортретах, носился по фильму среди реальных и нарисованных пейзажей, среди старинных гравюр и петербургских скульптур - то легкомысленный, то печальный. Ироничный, нежный и живой взгляд режиссера на поэта, давно превращенного официальным литературоведением в икону, как будто разбивал окаменевшую корку пушкинистики и давал этой науке новое дыхание.

Сделанные в конце восьмидесятых фильмы Хржановского по рисункам и живописи своего умершего товарища Юло Соостера, снова были неожиданны для отечественной анимации. Дело в том, что знаменитый эстонец Соостер (один из главных героев московского нонконформистского искусства, разгромленный Хрущевым на знаменитой Манежной выставке и зарабатывавший вместе с Ильей Кабаковым рисунками в научно-популярных журналах) – тяготел к сюрреализму. И фильм Хржановского, соединивший живопись и графику Соостера с документами и натурными съемками, естественно последовал за причудливой фантазией художника.

Юрий Норштейн, которого теперь называют «великим», много лет, до того, как стать режиссером, был художником-аниматором. Его имя встречается в титрах множества фильмов, начиная с 1962 года, причем, и рисованных, и кукольных: и в «Каникулах Бонифация», и в «Варежке», и в фильмах про Чебурашку, и про «38 попугаев». Норштейн был одним из лучших аниматоров в пушкинском и соостеровском циклах Хржановского, режиссер даже говорил, что писал сценарий в расчете на аниматора-Норштейна, как пишут на знаменитых актеров.

Надо сказать, что отсутствие «узкой специализации», которая принята в мировом анимационном производстве, создает особую уникальность всей российской анимации и каждого из ее мастеров. Здесь нет специалистов только «по зайчиками или белочкам», как, к примеру, на диснеевской студии. Каждый умеет все, почти каждый режиссер в промежутках между съемками своих фильмов работает художником-аниматором на фильмах других режиссеров, у которых совершенно другая манера и иные пристрастия. Это дает русским аниматорам особую пластичность и разнообразные умения. Вообще, русская авторская анимация – очень «рукодельное» искусство, здесь открытия необычных технологий, находки новых фактур и прочее – часто идут от технических несовершенств аппаратуры. Но именно они дают уникальные результаты, которые невозможно повторить даже на самой передовой технике, и изумляют художников на мировых фестивалях анимации.

Что касается технологий, то Норштейн – один из таких «рукодельников», придумавший сложнейшую технику многоярусной перекладки. Этот способ на этапе съемки превращает каждый образ из его фильма в похожее на чешую соединение мельчайших элементов, каждый из которых двигается отдельно (буквально каждый глаз, губа или палец). В результате герой фильма, хоть и совсем не похож на реалистического персонажа – гротескный, смешной, неправильный (на несовершенном, «невыглаженном» рисунке Норштейн настаивает) – действительно живет и дышит. Впрочем, технология зрителя мало интересует. Ему важнее, что Норштейн создал особый жанр поэтической анимации, чистой лирики, развивающейся в череде зрительных образов. Здесь внезапные ассоциации, воспоминания, страхи, мечты – важнее собственно движения сюжета.

Норштейн снял всего шесть фильмов, из которых самые знаменитые - два последних: «Ежик в тумане» (снятый в 1975 году) и «Сказка сказок» (1979 год). Да еще, ставший легендой еще до окончания съемок (которые тянутся с перерывами уже почти 15 лет) фильм «Шинель» по Гоголю. В 1984 году "Сказку сказок" международное жюри в Лос-Анджелесе объявило "лучшим анимационным фильмом всех времен и народов", а в этом году, когда такой же опрос специалистов проводился в Токио, лучшим анимационным фильмом мира уже был признан «Ежик в тумане» того же Норштейна. На второе место вышла «Сказка сказок», а третье, с большим отрывом, занял диснеевский фильм «Фантазия» 1940 года.

«Ежик в тумане» - коротенькая сказка о ежике, который шел вечером к своему другу медвежонку, чтобы считать звезды, да заблудился в предвечернем тумане. В сущности, это история о фантазиях и страхах задумчивого и мечтательного ребенка. Туман может соткаться перед испуганным ежиком в сову, любопытную собаку или прекрасную белую лошадь, каждый проносящийся мимо малыша звук, представляется ужасной угрозой, каждое дерево, с которым столкнулся – ногой слона. Огромный мир сгустился вокруг ежика белым молоком, поглотив все, что было знакомо. В конце концов, добравшись до своего друга-медвежонка, малыш сидит тихий и молчаливый, потрясенный своими страшными и волшебными переживаниями.

«Сказка сказок» - получасовой фильм-воспоминание. Сценарий для этого захлебывающегося потока сознания – притчи о поэте, соединенной с детскими впечатлениями и мечтами – написала известная писательница Людмила Петрушевская. Герой фильма – волчок, маленький зверек со скорбными глазами, тот самый, про которого детям поют на ночь: «придет серенький волчок и утащит за бочок». Этот волчок крадет сияющую рукопись со стола поэта, бежит с ней в лес, как и пелось в песенке, а там она оказывается не бумажным рулоном, а свертком с плачущим младенцем.

Здесь рядом с брошенным старым домом – с забитыми ставнями и скрипучими досками – дождливая осень и рев уезжающих машин. Здесь в снег падают с дерева огромные зеленые яблоки, а румяный ребенок сидит на верхушке дерева и кормит своим яблоком двух ворон. И на голове у папаши, гордо шагающего домой впереди семьи, вдруг вырастает наполеоновская треуголка. В глубине заброшенного дома волчок открывает дверь в детство, словно в ослепительно сияющее лето: в том мире девочка прыгает через скакалку с добродушным двуногим быком, похожим на пикассовского, в небе плавает огромная рыба, женщина за домашними хлопотами ждет мужа, а поэт, в порыве вдохновения, играет на лире. Скатерть улетает со стола под звук уходящего поезда, словно осенний лист.

Среди перебивающих друг друга воспоминаний, одно из самых лаконичных и острых – война, увиденная детскими глазами (Норштейн родился в год начала войны). Танцплощадка в тусклом свете одной лампы, пары, танцующие знаменитое танго «Утомленное солнце». И с каждым кашлем заедающей пластинки из пары исчезает мужчина. Под звук уходящего поезда сквозь ряд обнимающих пустоту женщин, уходит строй солдат в военных плащ-палатках. Потом прилетят письма-извещения: «ваш сын…», «ваш муж…», «ваш брат…», и опять заиграет танго, но мало кто из женщин получит обратно своих мужчин. Они так и будут в танце обнимать пустоту, а вернувшийся с войны гармонист окажется одноногим. Кусок черного хлеба на блюдце и поминальный стакан водки означают конец войны. Как считает исследователь анимации Михаил Гуревич, ближайший лирический аналог «Сказки сказок» - фильм Андрея Тарковского «Зеркало», снятый примерно в то же время человеком с близким набором ассоциаций и воспоминаний.

Фильмы Норштейна совершенно изменили статус анимации – не только в России, но и во всем мире. Она перестала быть маргинальным искусством.

Ровесник Норштейна Гарри Бардин снял свои главные мультфильмы, принесшие ему мировую известность, в восьмидесятых. Он стал делать фильмы, использующие сам материал – спички, веревки, проволоку, бумагу, - как основу драматургии. В одном из лучших его фильмов - антивоенном «Конфликте» - действовали спички. Зеленые и синие головки выглядели как каски разных цветов, отколотая щепка, словно ружье бралась «на плечо» и «солдаты» двух противоположных армий охраняли границу. Спички же становились лошадьми, и на противников летела конница. Коробки, полные «солдат», ревели, словно грузовики, ползли танками, взлетали самолетами. Конечно, все это мгновенно вспыхивало, оставляя за собой поле, усеянное лишь корявыми черными останками погорелых армий.

Бардин склонен к пафосу и сентиментальности, но сам материал, которым он пользовался, нес в себе иронию, и патетика его ранних притч не казалась чрезмерной. В его фильме «Банкет» действовали только предметы – казалось, на юбилейный банкет пришли невидимки: двигалась посуда, исчезала еда, звучал смех и споры, но людей не было. В этих фильмах Бардин предпочитал действия без слов: только музыка и междометия, которые были интонационно настолько выразительны, что делали слова ненужными. Фильм «Брак» использовал веревки. Сюжет о любви и семейной жизни разыгрывался среди веревок, у которых узелок на конце служил головой, а распушенный хвостик – волосами. С каждым конфликтом в семье лопалась одна из ниточек, свивающих веревку, а примирение скрепляло обрывки скотчем и булавками.

Притча «Выкрутасы», получившая в 1988 году золотую пальмовую ветвь в Каннах, строилась из мотка проволоки. Проволочный человечек строил себе проволочный мир: сажал цветы и деревья, возводил дом, создавал женщину. А потом, пытаясь отгородиться от всех и сохранить свое добро, человечек истерически сооружал пугало, «скручивал» собаку, а когда закончился моток, все, что создал – дом, женщину, собаку – «размотал» на то, чтобы сделать забор. И завыл посреди пустого двора.

И еще один знаменитый аниматор того же возраста – Эдуард Назаров (Назаров, Бардин и Норштейн - ровесники и всего на два года младше Хржановского). Конечно, Назаров, - прежде всего художник, один из самых знаменитых среди отечественных аниматоров. Он очень много работал с Хитруком, и именно он придумал для его фильма образ Винни-Пуха. Как режиссер Назаров снял не много фильмов, но один из них - «Жил-был пес» - стал буквально хитом отечественной анимации и разошелся на цитаты. Это была известная сказка про старую собаку, которую выгнали из дома, а старый волк, разыграв похищение ребенка, помог ей вернуться обратно. Но сказка эта была сделана с таким неподражаемым юмором и сочным украинским колоритом и с такой нежностью к этим двум нелепым старикам, что Назаров в одночасье превратился в одного из самых уважаемых российских режиссеров. Впрочем, этот фильм был сделан на базе украинской киностудии. ( Здесь надо заметить, что выделение русской анимации из всей советской, конечно, весьма искусственно. При том, что анимационное производство в каждой из республик СССР было своим, их взаимовлияние – особенно в годы расцвета, - было огромно.)

Александра Татарского, хоть он и младше на 10 лет знаменитых режиссеров, определивших послеоттепельный взлет русской анимации, все же относят к советскому периоду, и считают одним из его последних мэтров. Следующее за Татарским поколение уже развивалось и получало свои награды в постсоветский период, когда развалилась главная анимационная студия России «Союзмультфильм», и зачахли региональные студии, а российские аниматоры вынуждены были выживать «на подножном корму».

Татарский начинал работать с художником и режиссером Игорем Ковалевым, но тот в начале 90-х эмигрировал, а к нынешнему времени стал одним из самых успешных профессионалов на Лос-анджелесской анимационной студии и, вместе с тем, культовой фигурой фестивальной авторской анимации во всем мире. Свои самые знаменитые фильмы Татарский снял в первой половине восьмидесятых в необычной для России пластилиновой технике. Его «Пластилиновая ворона», «Падал прошлогодний снег», а потом и рисованная «Обратная сторона луны» - тяготели к абсурду, чего до того в русской анимации практически не было. (На том же абсурде строился и замечательный рисованный сериал «Следствие ведут колобки», поставленный Татарским позже.) Что больше всего поражало в «Пластилиновой вороне» зрителей, воспитанных на обстоятельности советских мультфильмов - это стремительный ритм и невероятная изобразительная насыщенность. Казалось, глаз даже не всегда может успеть за превращением одного образа в другой (то, что потом будет пугать старшее поколение в музыкальных клипах). Детские стихи, которые стали основой фильма, строились на захлебывающемся сочинительстве: рассказчик ведет историю, ежеминутно путаясь, сам себя поправляя и меняя героев, а то и весь сюжет. Герои рассказа – корявые, смешные – так же лепились по ходу истории, и, уже почти став тем, что намечалось, поспешно превращались во что-то другое. Лист, на наших глазах, меняя форму, превращался в сыр, тот – в корову, а она, недоделанная, – в бегемота. При этом сюжет продолжал нестись вскачь.

В 1988 году, накануне развала СССР, Александр Татарский создал первую негосударственную анимационную студию «Пилот», которая очень много определила в дальнейшем развитии российской анимации: именно здесь учились и через ее стажировки прошли многие режиссеры и художники следующих поколений. Те, которые стали активно действовать сейчас.

Как трудно говорить о советской анимации, не учитывая национальные, особенно прибалтийские влияния, так нельзя говорить о постсоветской анимации, имея в виду только две столицы и забывая о набравших силу региональных студиях. Среди самых оригинальных и сильных в России была свердловская (екатеринбургская) школа анимации. Именно из нее вышел самый знаменитый и признанный режиссер среди сегодняшнего поколения сорокапятилетних, наиболее креативных и много работающих нынче - Александр Петров. Его фильмы – «Корова» по Андрею Платонову и «Русалка» номинировались на Оскара, а «Старик и море» по Хэминуэю, снятый в Канаде в формате 70 миллиметровой пленки для гигантского экрана IMAX, получил эту награду в 2000 году.

Петров работает в редкой технике "живописи по стеклу" уникальным методом, разработанным самим художником – рисуя без всяких кисточек, прямо пальцами под кинокамерой, снимающей еще влажный рисунок. Для следующего кадра рисунок стирается и так далее. Конечно, при такой технике, Петров сам себе и художник и режиссер. Его фильмы лиричны и неторопливы. Они больше склонны к печали и пафосу, чем к иронии, что не очень обычно для российской анимации. Его живописная манера создает изумительно красивое переливчатое изображение, чуть приглушенных цветов в русских фильмах и ослепительно яркое в «Старике и море» (и оттого, что речь идет о южном море, и оттого, что формат IMAX требует делать зрелище особенно эффектным). Но именно благодаря совершенству живописной техники, фильмы Петрова иногда производят впечатление натурных съемок, что некоторыми специалистами считается уходом от искусства.

Ровесник Петрова Иван Максимов – тоже одиночка, всегда сам работающий сценаристом, художником и аниматором на своих фильмах. Максимов – график, и его фильмы, в которых странной жизнью живут и меняются смешные и трогательные существа, созданные воображением художника – чаще всего монохромны. Как правило, движение и развитие в фильмах Максимова определяется музыкой, недаром его лучшие фильмы даже именуются по названиям музыкальных произведений: «Болеро» по Равелю (по закольцованному лабиринту ходит некто, напоминающий маленького динозавра), или «5/4» по Брубеку (тоже бессмысленное и озабоченное движение уродцев). Максимов невероятно изобретателен, его фильмы буквально набиты гэгами, которые так же уморительно абсурдны, как и все его кино. Но при своей «трюковости», фильмы Максимова – чистая лирика, в которой сентиментальности не меньше, чем юмора.

И еще один сорокапятилетний лидер нынешней анимации – Михаил Алдашин, в последние годы работающий арт-директором и главным режиссером студии «Пилот», а еще много занимающийся продюсированием. Алдашин – мастер веселой и легкой анимации-анекдота, получающей немало призов на мировых фестивалях. Но один из его фильмов – лирическое и нежное «Рождество» - стоит в ряду лучшей российской авторской анимации последних лет. «Рождество» (имеется в виду рождение Христа), сделано в стилистике наивного искусства, в интонации той детской (и народной) веры, которая, осваивая – присваивает. То есть «одомашнивает», приближает к себе и снимает с котурнов самый возвышенный сюжет. История благовещенья, путешествия в Вифлеем, Рождества и поклонения волхвов в трактовке Алдашина подкупает именно теплотой простодушных подробностей. Под музыку Баха и Бетховена кряжистый корявый Иосиф по-хозяйски прилаживает дверь в хлеву и чинит крышу, нервничает за дверью во время родов жены и замирает в умилении перед Марией с сыном. Смешная молоденькая Мария с носом картошкой, хлопотлива и серьезна – она локотком пробует, горяча ли вода для купания младенца и утихомиривает ангельский оркестр, чтобы не разбудил ребенка. До прихода ангела с вестью о рождестве, цари спят на кровати втроем, как крестьяне на одних палатях, а перед тем, как отправиться в путь, они снимают мантии с крючков на стене, и с полочки – короны и сундучки с дарами. Фильм Алдашина полон детской религиозной мудрости, где высокое неотделимо от низкого, а юмор - от восторга.

Самый младший среди уже признанных мастеров российской анимации – тридцативосьмилетний Константин Бронзит. Он начинал как карикатурист, и его фильмы, (где он сам и режиссер, и художник) – это, как правило, блестящая гротескная и точная графика. Бронзит любит парадоксы и есть в его мультфильмах какое-то смещение, которое не дает этим веселым историям выглядеть просто анекдотами. Лучший его фильм – «На краю земли», - рассказывает о судьбе приграничного домика, который балансирует, как качели, на самом пике горы, и клонится то вправо, когда на крышу садится ворона, то влево, когда выходит погулять корова.

Среди тех аниматоров, кто еще младше, тех, кому нет тридцати, тоже есть режиссеры, успевшие получить признание и не одну международную награду. И даже в нынешней ситуации, экономически весьма сложной для развития этого искусства, (коммерческое производство телесериалов и полнометражных фильмов почти не освоено) российская авторская анимация продолжает существовать. Быть может, потому, что сохранение ее происходит, как сохранение ремесла в средневековых цехах: от учителя к подмастерью. Федор Хитрук, пришедший в анимацию еще в тридцатые годы, получил профессию из рук тогдашних классиков: Иванова-Вано, Дежкина. Самого Хитрука считают своим учителем и Норштейн, и Назаров, и Хржановский. Они же преподавали следующему, среднему поколению аниматоров, среди которых был Татарский. Через обучение в студии Татарского «Пилот», где преподавал и Алдашин, прошло огромное количество нынешних молодых. Преподает во ВГИКе на курсе Хржановского Иван Максимов, учит аниматоров на петербургской студии «Мельница» Константин Бронзит, ведет занятия в детской студии в Ярославле Александр Петров. Продолжение следует.